El escritor y poeta Bertolt Brecht ofreció críticas al modelo de estructura literaria para dialogar con el espectador. Una propuesta de arte vanguardista y disruptiva.

El poeta comunista alemán creó un enfoque que contrasta con las ideas tradicionales y posmodernas.

El teatro como lo conocemos muestra que la estructura de la sociedad (representada en el escenario) no puede ser influida por la sociedad (el auditorio). Edipo, que ofendió ciertos principios fundamentales de la sociedad de su tiempo, es ejecutado: los dioses se encargan de ello; están exentos de la crítica. Las grandes figuras solitarias de Shakespeare, que llevan en el pecho la marca de su destino, llevan a cabo con irresistible fuerza sus arrebatos fútiles y mortales, preparan su propia caída: la vida, y no la muerte, se vuelve obscena cuando colapsan; la catástrofe está exenta de crítica. ¡Sacrificios humanos por doquier! ¡Deleites bárbaros! Sabemos que los bárbaros tienen su arte. Creemos uno diferente.

Esto escribió el poeta y dramaturgo alemán Bertolt Brecht en su Pequeño Órganon para el teatro. Brecht es recordado a menudo como un artista de vanguardia que revolucionó la forma del teatro, y muchas de sus obras son revividas constantemente alrededor del mundo con estrellas como Meryl Streep y Cyndi Lauper protangonizándolas. Pero deberíamos recordarlo como, ante todo, un artista marxista que buscó crear una forma de arte específicamente marxista. Por esto, presenta una importante oposición dentro de la vanguardia teatral contra el posmodernismo, que casi ha dominado muchas formas de arte en las últimas décadas.

A simple vista, puede parecer trivial considerar el contenido marxista del arte, pero es importante considerar que la forma en que la cultura dominante de una sociedad está estructurada refleja los valores de esa sociedad. Como dijo el aclamado artista teatral de vanguardia Charles Mee: “Una pieza teatral representa lo que un dramaturgo cree que es estar vivo hoy en día, por lo que aquello de lo que trata una obra, lo que la gente dice y la forma como se ven las cosas en escena, y, más profundo que eso, la forma en que se estructura una obra, contienen una visión de lo que es vivir en la Tierra” De modo que la manera en que un artista elige hacer una obra de arte refleja la forma en que piensan que funciona el mundo. Dado esto, una seria interrogación del arte y la cultura de una sociedad desde una perspectiva marxista es útil para comprender las maneras en que la ideología dominante toma forma y refuerza el poder político y económico de la clase dominante en una sociedad.

Todo esto no quiere decir, ni mucho menos, que el arte por sí mismo tiene el poder de crear o cambiar los valores culturales. Esta es la postura posmoderna. Más bien, al entender cómo el arte y la cultura reflejan al sistema capitalista es útil para desarrollar un análisis de las condiciones de una sociedad. Pero, puesto que esas condiciones son materiales, requerirán soluciones materiales que van más allá del ámbito del arte.

La visión aristotélica del arte

En su influyente libro, La Lógica del Marxismo, George Novak arguye que Aristóteles es el padre de la lógica formal, que por mucho tiempo sirvió de marco filosófico incontestable para entender el pensamiento humano, la naturaleza y la sociedad. Dado esto, es interesante que la base de la comprensión moderna del teatro como forma de arte venga también de Aristóteles. Analizar las posturas de Aristóteles sobre el arte en el contexto de su marco teórico revela limitaciones en esta perspectiva que luego serían sintetizadas en una crítica por Brecht.

En su nivel más básico, el arte aristotélico, tal y como fue establecido en su Poética, sigue lo que muchos en Occidente consideran una “estructura tradicional”. Sigue a un solo protagonista que a su vez sigue una serie de puntos en una trama lineal. La trama lleva a un único clímax, la narrativa se resuelve, y la obra acaba. Este modelo de narración ha rebasado el teatro y se ha vuelto casi universal, presente en todo desde el cine a los videojuegos y los cómics.

La “unidad de la trama”, como se refiere a ella Aristóteles, no es una mera preferencia estética, sino una declaración filosófica clave sobre la forma en que Aristóteles ve la realidad. La teoría estética de Aristóteles entiende el buen arte de la misma forma en que su lógica ve el mundo: lineal y directa. Como escribió en su Poética:

Por esta razón la poesía es más filosófica y más seria que la historia; la poesía proclama verdades universales, la historia, declaraciones particulares… De las historias y acciones defectuosas, las peores son las episódicas. Yo llamo episódica a una historia cuando la secuencia de episodios no es ni necesaria ni probable… La tragedia es una imitación no sólo de una acción completa, sino de eventos que evocan lástima y temor. Estos efectos ocurren sobre todo cuando las cosas ocurren inesperadamente, pero al mismo tiempo, consecuentemente. Esto produce un mayor asombro que si ocurrieran espontáneamente o por azar, pues aún los eventos de azar resultan más impactantes cuando aparentan haber ocurrido con un propósito. ... Llamo simple a una acción si es, en el sentido definido, continuo y unitario, en el cual el cambio de fortuna ocurre sin reversión ni descubrimiento; lo llamo complejo si el cambio de fortuna involucra una reversión o un descubrimiento. Éstas deberían surgir naturalmente de los eventos precedentes. Hay una gran diferencia entre algo que ocurre después de ciertos eventos y algo que ocurre a causa de esos eventos.

En otras palabras, Aristóteles cree que la tragedia (que ha sido usada por los neoclásicos para referirse al arte en general) debería expresar lo universal y que debería seguir una relación de causa y efecto, a fin de inspirar miedo y lástima en la audiencia. A simple vista, esto puede parecer perfectamente natural puesto que se alinea con la mayor parte de lo que aprendemos en la escuela sobre el arte y de lo que consumimos todos los días. Cuando sintonizamos la última serie de Netflix (con la excepción de algunas más experimentales como Bojack Horseman), podemos asumir que vamos a seguir a unos personajes con quienes nos identificamos, que tendrán algo así como cualidades “universales”, lo “universal” definido como hombres blancos cis-heteros de las clases altas, y luego tendremos una serie de experiencias que progresan linealmente hasta que vemos lo que consideramos una “historia completa”, de personajes que emprendieron un viaje que terminó de la única forma posible.

Sin embargo, una examinación más cuidadosa muestra que esta idea tiene elementos políticos inquietantes. Brecht comparó al teatro aristotélico (el “teatro dramático”) con su propio tipo de teatro, al que llamó “épico”:

El espectador del teatro dramático dice: Sí, yo también me he sentido así — Al igual que yo — Es sólo natural — Nunca cambiará — Los sufrimientos de este hombre me horrorizan, porque son ineludibles — Eso es un gran arte; todo parece lo más obvio del mundo— Lloro cuando lloran, me río cuando se ríen.
El espectador del teatro épico dice: Nunca lo habría pensado — Ese no es el camino — Eso es extraordinario, difícilmente creíble — Tiene que parar — Los sufrimientos de este hombre me horrorizan, porque son innecesarios — Eso es un gran arte; nada tiene de obvio — Me río cuando lloran, lloro cuando se ríen.

En un nivel fundamental, el sistema del arte en Aristóteles exige una trama lineal que sigue, típicamente, de un defecto trágico del héroe. En otras palabras, puesto que el personaje central tiene un defecto trágico, el resto de la obra sigue una relación de causa y efecto “natural”, pero no necesariamente esperada. A conduce a B, que conduce a C, que conduce a D, que sólo puede terminar con E. No se puede hacer que Q conlleve a J porque eso no es causa y efecto; sino que es meramente episódico. Y esta linealidad forzada es culpa de los personajes porque son trágicamente defectuosos. Se merecen todo su dolor y tragedia porque es así como debía terminar. Edipo nunca habría podido conservar sus ojos, Antígona nunca podría haberse salvado, y Medea siempre mataría a sus hijos.

No es de sorprender, por tanto, que mientras la sociedad avanzaba hacia el capitalismo el arte aristotélico se volvió tan popular. La lógica del capitalismo es que así es como la sociedad siempre funcionó. El truco mágico del capitalismo es hacerse pasar por universal.

La visión posmoderna del arte

En la era moderna, ha surgido entre muchos artistas una oposición a las posturas de Aristóteles sobre el arte. Esta oposición ha tomado muchas formas, desde la crítica feminista y queer hasta las críticas marxistas de Brecht. En grandes rasgos, para los fines de este artículo, definiremos esta oposición a la teoría aristotélica del arte como “la vanguardia”. Hay dos corrientes filosóficas de pensamiento vanguardista, a las que podemos llamar la posmoderna y la izquierdista. Dentro de cada ala hay una variedad de diferencias en cuanto a la que se considera la mejor manera de criticar a Aristóteles y la mejor alternativa a él, pero estos son los dos campos generales. Dejando de lado por un momento el campo izquierdista —representado principalmente por Brecht— encontramos que los posmodernistas son a la vez el sector vanguardista más prominente y el más difícil de concretizar. Esto se debe a que, de muchas formas, rechazan por completo la definición. Esencialmente, al tomar la postura de que los errores de Aristóteles tienen origen en su búsqueda de la universalidad, los artistas posmodernos rechazan la universalidad, las definiciones estables, y a menudo también el significado.

Una idea fundacional del posmodernismo es que cambiar el discurso alrededor de algo puede cambiar efectivamente el mundo. En la Historia de la Sexualidad, el posmodernista Michel Foucault expone lo que define como “discurso en reversa”, que es, al puro estilo Foucaultiano, complejo y difícil de explicar. En esencia, Foucault arguye que las personas oprimidas pueden rebelarse contra sus opresores al subvertir los discursos de su opresión. El discurso, en este contexto, es un “sistema social históricamente contingente que produce conocimiento y significado”.

Volteando hacia el arte, podemos ver un sinfín de ejemplos de artistas y teóricos vanguardistas impulsando el equivalente del discurso en reversa —incluyendo el autor de esta nota en un artículo anterior. Los problemas del discurso en reversa como método de liberación se deben a que está incompleto hasta el punto de la irrelevancia en una discusión sobre liberación. Uno no puede derrotar a sus opresores usando sus propias palabras o su propia cultura en su contra; a los opresores se los vence derribándolos. La opresión es una realidad material. Opera materialmente y por lo tanto exige una respuesta material. El discurso en general y el arte en específico por sí mismos nunca la pueden proveer.

Además, el posmodernismo, tanto como movimiento filosófico como artístico, se disfraza de liberador pero borra la clase, dejando un revuelto de opresiones que todos cometemos al mismo tiempo. Al borrar la clase y las diferencias de poder (el poder de un esposo abusivo, por ejemplo, no es diferente del poder del Estado según en un marco posmoderno), el posmodernismo no nos ofrece ninguna forma de entender por qué ocurre la opresión. En otras, al ignorar las causas de la opresión y la forma en que funciona materialmente el poder, propone una resistencia constante sin liberación alguna. La liberación es imposible porque toda revolución está condenada a fracasar; quien sea que llegue al poder con la revolución sólo será un nuevo opresor.

Esto conlleva al nihilismo y el fatalismo, así como a la política de la “resistencia constante”. En el contexto del arte, esto conlleva al surgimiento de un arte increíblemente deprimente que pinta nuestros actuales problemas sociales como eternas y existenciales pruebas de la “condición humana”, y no como problemas materiales producidos por nuestro orden social. Por ejemplo, el trabajo de Samuel Beckett, un temprano precursor del posmodernismo en el teatro. Las temáticas de su obra pueden resumirse en una de sus líneas más famosas: “No puedo seguir, voy a seguir”. Este es el enfoque posmoderno de la vida: todo es dolor, y ese dolor es eterno; lo único que podemos hacer es encontrar nuestras formas personales de resistir, pero no hay liberación en un sentido mayor. Somos sólo individuos a la deriva en un mundo cruel que fundamentalmente carece de sentido. Godot nunca llegará, la vida nunca significará nada; tal vez todos deberíamos ahorcarnos mañana. No podemos seguir, pero seguiremos.

Otro ejemplo de este nihilismo viene con el movimiento dadaísta de principios del siglo XX. Surgiendo de la desilusión en masa de la Primera Guerra Mundial y las traiciones de la socialdemocracia, el dadaísmo se origina en Suiza, a escasas cuadras de donde vivía Lenin, entre unos artistas que se habían refugiado ahí. Declarando orgullosamente que “Dadá no significa nada”, los dadaístas resaltaron lo que consideraban el desorden fundamental y la carencia de significado de la vida. Atrás quedaba la búsqueda de Aristóteles por la universalidad y la relación causa-efecto; lo reemplazaba el ataque posmoderno a las definiciones.

En palabras del artista dadaísta (y comunista) Tristan Tzara:

¿Cómo se puede esperar poner orden en el caos que constituye la variación infinita y sin forma: el hombre? El principio de “amar al prójimo” es una hipocresía. “Conocerse a uno mismo” es utópico pero más aceptable, pues admite la maldad. No hay piedad. Aún tras la carnicería mantenemos la esperanza de una humanidad purificada. Hablo sólo de mí mismo pues no deseo convencer, no tengo derecho de arrastrar a los demás a mi río, no obligo a nadie a seguirme y cada uno practica su arte a su manera… Y así, el Dadá nace de una necesidad de independencia, de una desconfianza hacia la unidad. Quienes están con nosotros conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Ya tenemos suficientes academias cubistas y futuristas: laboratorios de ideas formales. ¿Acaso el propósito del arte es ganar dinero y engatusar a la burguesía?

En esta cita podemos apreciar el corazón del movimiento posmoderno en el arte; un movimiento anticipado por el Dadaísmo. En primer lugar, es el rechazo absoluto de la universalidad y las definiciones fijas, una “desconfianza hacia la unidad”. En segundo lugar, presenta ese rechazo como política, con el argumento de que liberar al arte de los límites de la estética aristotélica es, de algún modo, un ataque a la burguesía. Estos son elementos clave del posmodernismo en sentido amplio, y sus errores en el arte son representativos de sus errores como movimiento político en sí.

Para empezar, hay una diferencia entre rechazar la universalidad en el sentido aristotélico de la palabra —que una sola situación con una sola persona pueda representar a todas las personas en todos lados— y rechazar la “unidad”. En la perspectiva posmoderna, todo puede tener, y tiene, múltiples significados, ninguno de los cuales son necesariamente mejores o peores que los otros. Esto debilita severamente la perspectiva política en el arte porque se limita a criticar, no propone nada. En otras palabras, una obra de arte posmoderna puede señalar los defectos de la sociedad capitalista pero no puede levantar la imagen de una alternativa porque los posmodernistas no creen en la unidad. Un artista puede decir que tal y tal cosa es mala, pero solo puede decir que una alternativa es mejor para él. Esto deja desarmado e inerte al arte político, provocando el crecimiento del arte de estilo “predicativo”, un arte que reitera artísticamente el mismo mensaje político —a menudo algo así como “la guerra es mala” o “la opresión es mala”— una y otra vez, sin considerar nunca alguna alternativa, resultando en un enfoque individualista de la política basado en la “resistencia”.

Dado esto, no sorprende que tantos artistas posmodernos hayan usado su arte para, como advirtió Tzara, “ganar dinero y engatusar a la burguesía”. Galerías de arte y casas de billonarios en todo el mundo están llenas de pinturas posmodernas, pretendiendo criticar al “sistema”. Por ejemplo, el artista vanguardista Shepard Fairey abandonó su arte presuntamente “antisistema” para diseñar carteles para el Partido Demócrata. Los teatros, galerías, y salas de conciertos que alojan a los artistas de vanguardia son a menudo financiados por los ultra-ricos. Claramente, rechazar la unidad y la universalidad no ha resultado en un movimiento artístico verdaderamente antisistema.

Esto nos lleva al segundo error teórico principal del movimiento posmoderno en el arte: confundir estética con política. Las implicaciones de esto son muy extensas. Para empezar con lo obvio: los fallos de la visión aristotélica del arte no se limitan a su estética. No se puede subvertir el contenido político del arte dominante simplemente enunciándolo en desorden. En otras palabras, no es más subversivo interpretar todas las escenas de Julio César en desorden que, como hizo Orson Welles, adaptar la obra para comentar la política contemporánea. Asimismo, una obra de expresionismo abstracto no es inherentemente más desafiante políticamente que un paisaje simplemente por ser abstracta.

Lo que es más, incluso si uno quisiera crear una obra de arte político que verdaderamente desafíe el orden burgués, eso tampoco serviría mucho para trastocar de verdad el orden burgués. Ha habido toda clase de obras increíbles de arte anticapitalista que, aunque valiosas, no han logrado mucho para alterar el sistema. Esto nos remonta al concepto de Foucault de “discurso en reversa”. Los artistas posmodernos creen que el artista individual puede crear una obra de arte que, por sí misma, puede romper con las ideas y la estética capitalistas, y que esto es de algún modo liberador. Esto es, por supuesto, demasiada presión para el arte y los artistas. Ninguna obra de arte puede cambiar el mundo por sí misma, porque el arte no cambia el mundo. La audiencia sí.

La visión brechtiana del arte

Volteando al campo izquierdista de los anti-aristotélicos , encontramos a Brecht como su líder teórico. Brecht rechaza tanto la noción aristotélica de universalidad lineal y la aceptación posmoderna de la falta de significado, así como su creencia en la estética como resistencia política. En su lugar, establece un firme enfoque materialista dialéctico de la creación artística, formulando una de las teorías más coherentes del arte político postuladas hasta ahora.

Brecht dijo una vez que sólo tras leer a Marx pudo entender sus propias obras. Sin duda, el teatro de Brecht es fuertemente dialéctico tanto en contenido como en forma. Rechazando el concepto de Aristóteles de narrativa lineal, desarrolló el Verfremdungseffekt (efecto de distanciamiento). El Verfremdungseffekt se basaba en distanciar intencionalmente a la audiencia de la obra que estaba viendo en el escenario para forzarla a pensar los eventos de la obra en contexto. Para este fin, Brecht hacía a los actores romper el personaje para interpelar a la audiencia y describir brevemente lo que ocurría en cada escena antes de interpretarla. Los actores además cambiaban sus vestuarios en plena vista de la audiencia, y se les dirigía para actuar de una forma que resaltara los elementos performativos de la obra. Por medio de estas decisiones, Brecht buscaba remover la catarsis de su teatro. Al negarle a la audiencia aquello que Aristóteles consideraba sagrado, Brecht en efecto le dijo a su audiencia que estaba ahí para pensar, no para sentir.

El ejemplo más claro de lo que Brecht buscaba hacer llega al final de su obra El alma buena de Szechuán. La pieza sigue a una trabajadora sexual de buen corazón que, tras ser bendecida con riquezas por los dioses por ser la única buena persona en Szechuan, es explotada por todos a su alrededor. Para proteger sus nuevas riquezas, se viste como su “hermano” y se vuelve mezquina y tacaña, lo opuesto del personaje gentil que conocimos al inicio de la obra. Los dioses regresan y se encuentran en una contradicción insalvable: la premiaron por ser la única persona buena, pero “no se puede permanecer bueno cuando la bondad no está en demanda”. Entonces la obra termina abruptamente. Sería increíblemente insatisfactoria si no fuera porque un actor aparece y da el siguiente epílogo:

Damas y caballeros, no se sientan decepcionados: Sabemos que este final hace a algunos fruncir el ceño… Pero ¿qué sugieren? ¿Cuál es su respuesta? Nada ha sido arreglado. ¿Deberían ser mejores los hombres? ¿Debería cambiar el mundo? ¿O sólo los dioses? ¿O no deberían existir? Nosotros por nuestra parte nos sentimos bien y satisfechos. Sólo hay una solución que conozcamos: que consideren mientras se van cuáles medidas recomendarían para ayudar a la gente buena a llegar a un final feliz. Damas y caballeros, en ustedes confiamos: ¡Deben haber finales finales felices! ¡Deben existir!

Este es un ejemplo perfecto de lo que distingue a Brecht de los posmodernistas: el vehículo del cambio para él no es la obra sino la audiencia. Considera que el papel de un artista político no como activista sino como agitador que usa el arte para inspirar a la audiencia a adoptar ciertas luchas y puntos de vista políticos. La audiencia, que estaba prácticamente ausente tanto de los conceptos aristotélicos como de los posmodernos del arte, es ahora el centro. Queda atrás la pretenciosa universalidad de Aristóteles, o el egocentrismo masturbatorio del posmodernismo. Brecht escribe para sus condiciones materiales. De hecho, muchas de sus obras han sido interpretadas como agitprop por varios izquierdistas, incluyendo durante la época del propio Brecht.

Como escribe en la Ópera de los tres centavos:

Mi trabajo es demasiado difícil. Mi trabajo es inspirar la lástima humana. Hay pocas cosas que pueden conmover a la gente hasta la lástima, unas cuantas, pero el problema es que cuando han sido usadas varias veces, dejan de funcionar. Así ocurre, por ejemplo, que un hombre ve a otro hombre en la esquina de la calle con un muñón por brazo y estará tan impactado la primera vez que le dará unos seis centavos. Pero la segunda vez serán solo tres. Y si lo ve una tercera vez, lo entregará fríamente a la policía.

Encontrar formas de combatir esta aceptación de las condiciones como si fueran naturales y absolutas dio pie al enfoque dialéctico del arte en Brecht. Es lo que distingue a su arte del de los posmodernistas.

Críticas a Brecht

Brecht no fue perfecto, ni mucho menos. Una mirada crítica a la carrera de Brecht revela que enfatizó demasiado el poder del arte. Aunque Brecht pone en el centro a la audiencia como agente de cambio, no provee muchas formas concretas para llevarlo a cabo. Su arte sirve ante todo como denuncia. Pide correctamente a la audiencia identificar al capitalismo como la raíz principal de los males y argumenta efectivamente que este sistema puede y debe ser derribado. Pero no usa el arte para ilustrar lo que el mundo podría ser o cómo llegar a ello. Hay una esperanza de liberación- marcando una distinción con el posmodernismo- pero no una imagen de cómo podría ser esa liberación o como podría llevarse a cabo.

Otro fallo importante de Brecht es su larga tardanza en criticar la traición de Stalin a la Revolución Rusa. Incluso aceptó el Premio Stalin de la Paz en 1954, mucho después del inicio de las purgas. En esto, Brecht cayó en la misma trampa que Woody Guthrie, Tristan Tzara y un sinnúmero de otros artistas de izquierda de su época que no reconocieron las traiciones de Stalin por demasiado tiempo. Como el escritor germano oriental, biógrafo de Marx y contemporáneo de Brecht, Fritz Raddatz contó a la periodista Bettina Rohl para su libro Así es el comunismo:

[Brecht y sus contemporáneos] estaban “rotos”, y con esto quiero decir que evitaron el problema del estalinismo, huyeron de él. Nunca mencionaron a sus amigos y camaradas asesinados, sobre todo en la URSS. Nunca se involucraron políticamente durante el proceso Slansky de Praga. “Roto” significa que vivieron la mentira. Los acuso de guardar silencio sobre los crímenes del régimen de Stalin ...Por si fuera poco, además escribieron panegíricos alabando a Stalin, y lo hicieron cuando ya sabían de todos estos asesinatos y atrocidades.

Hacerse de la vista gorda frente a estos atropellos es parte del fracaso de Brecht en mostrar cómo deberían ser una revolución y un estado socialista. Es bueno para denunciar al capitalismo pero calló mientras la burocracia estalinista traicionaba la revolución. Brecht deja sin respuesta las preguntas clave sobre cómo debería dirigirse una revolución y qué debería venir después de ella. Esto permite que sus obras sean leídas bajo un enfoque reformista. En otras palabras, al no explicitar su política revolucionaria, su arte puede caer en la trampa de ser solamente “anticapitalista”, en especial cuando, como es costumbre en el teatro dominante, se divorcia del radicalismo de Brecht. Es por eso que artistas adineradas como Meryl Streep pueden hacer obras de Brecht, porque las interpretan como la crítica de un mal social específico y no como una condena del sistema entero.

Hacia una visión marxista del arte

En el Manifiesto por un Arte Independiente Revolucionario , los autores André Breton y Diego Rivera (aunque se cree que fueron en realidad León Trotski y Breton), escriben:

La revolución comunista no teme al arte. Sabe que al final de la investigación a que puede ser sometida la formación de la vocación artística en la sociedad capitalista que se derrumba, la determinación de tal vocación sólo puede aparecer como resultado de una connivencia entre el hombre y cierto número de formas sociales que le son adversas. Esta coyuntura, en el grado de conciencia que de ella pueda adquirir, hace del artista su aliado predispuesto.

Estas palabras siguen siendo ciertas hoy en día, cuando una gran cantidad de artistas con empleos precarios, deudas estudiantiles impagables, y cada vez menos oportunidades por la disminución o desaparición de los fondos para las artes. De hecho, en los años transcurridos desde que esas palabras fueron escritas, los artistas se han proletarizado crecientemente. Por esto, es importante que los marxistas levantemos una política por y para las artes.

Sin embargo, debemos reconocer que ha ocurrido una “desmarxificación” del arte y de la teoría del arte durante las décadas pasadas. En términos generales, los artistas comunistas que poblaron el siglo XX han desaparecido, siendo reemplazados por un exceso de posmodernismo.
Para responder, debemos mirar a los artistas y teóricos marxistas del pasado y ver qué podemos aprender de ellos para sintetizar una perspectiva marxista del arte. Los escritos de Brecht son parte vital de este estudio, al ser uno de los pocos artistas que encontraron con éxito una manera de expresar la dialéctica materialista en el arte. También se percató de lo que todos los artistas deberían percatarse: que no es el arte lo que cambia el mundo, sino la audiencia.

Como Brecht escribió en su ensayo Política Cultural y Academia de Artes:

La campaña contra el formalismo no debe simplemente ser vista como una tarea política, sino que se le debe dar un contenido político. Es parte de la lucha de la clase trabajadora por soluciones auténticas a los problemas sociales que las falsas soluciones en el arte sean combatidas como falsas soluciones sociales, no como errores estéticos. Los políticos tal vez se sorprendan, pero la mayoría de los artistas consideran el lenguaje político más fácil de comprender que un vocabulario estético ensamblado apresuradamente que no tiene nada que ofrecer más que unos pronunciamientos ex-cathedra de naturaleza nebulosa.

La lucha contra la lógica capitalista en el arte - ya sea tradicional o posmoderno- no es meramente una lucha estética sino política. Los artistas deben hacer obras que ataquen directamente al capitalismo como sistema y que muestren cómo la clase trabajadora y los oprimidos tienen el poder, no los patrones. Además, debemos entender el papel del arte comunista como herramienta de un partido comunista. Por ejemplo, en el pasado los artistas de izquierda han interpretado secciones de obras de Brecht para obreros en huelga, y artistas del teatro como Augusto Boal desarrollaron técnicas diseñadas específicamente para usar el arte para radicalizar trabajadores. Mientras que el arte no puede cambiar el mundo por sí solo, puede ser una herramienta importante para inspirar e incitar a la clase trabajadora y las personas oprimidas a cambiar el mundo. Los capitalistas y los artistas a quienes emplean han pasado siglos intentando convencernos de que este sistema bárbaro es natural y eterno, que nuestra agonía es la agonía de la existencia, no la de la explotación. Debemos rechazar eso. Sabemos que los bárbaros tienen su arte. Hagamos uno nuevo, un arte marxista.

Traducido del artículo original de Ezra Brain, publicado en la edición de marzo 2021 de Left Voice, sitio en inglés de la red internacional de diarios La Izquierda Diario.