Teatro. César Brie: "El arte debe inquietar, sacudir, hacer pensar y divertir"

LID: En los 70 viviste como tantos artistas de la época, en carne viva, la tensión entre la situación social y política general y tu propia experiencia sensible. Esto te empujó al exilio. ¿Cómo fueron esos primeros años en Italia, luego en Dinamarca? Hablanos un poco de esta experiencia.

Brie: Yo me fui de la Argentina unos meses después de que la Comuna Baires se autoexiliara, cuando raptaron y torturaron a uno de nuestros compañeros. La Comuna que en ese momento no estaba alineada con ninguna agrupación política, pensaba que iba a llegar el fascismo y no iba a haber manera de salvarse, lo que era bastante cierto si estabas señalado y no estabas en clandestinidad. Cuando secuestraron y torturaron a Horacio le dieron el nombre de nueve de nosotros, condenados a muerte. Parece ser que fue raptado por el ejército aunque aún gobernaba Perón.
El grupo se fue a Italia. Yo me separé de ellos y me fui a vivir a otra ciudad en Argentina. Un mes después me llamaron de Italia, me enviaron un pasaje de avión y me fui. En Italia, dos años después, cuando quise renovar mi pasaporte intentaron repatriarme, entonces pedí asilo político. Italia me lo negó, pero me lo dieron las Naciones Unidas. Por años fui protegido por las Naciones Unidas hasta que en Dinamarca obtuve el pasaporte de refugiado, con el que podía viajar como ciudadano dinamarqués por todo el mundo, excepto la Argentina. Así, luego de ocho años, recién pude salir de Europa.
Esto me obligó a aprender y a actuar en otros idiomas. Sobre las tablas es donde más se siente que no sos del lugar. Conocí otras culturas y trabajé en diferentes espacios. Tenía dos posibilidades, o vivía llorando y añorando la Argentina o me insertaba en los procesos culturales y sociales de otros países, y esto fue lo que hice.
Durante el mundial del ´78 yo hacía propaganda en consejos de fábrica y en las escuelas respecto de lo que ocurría en la Argentina y a la noche me veía solo los partidos, porque de cualquier manera no podía dejar de hinchar por mi país, yo jugué al futbol toda la vida. Me acuerdo que vi la final con los compañeros del comité del barrio en el que trabajaba, ellos hinchaban todos por Holanda, y yo era el único que hinchaba por Argentina.
Luego, en Dinamarca la dificultad fue mayor, porque el danés es más difícil que el italiano, no es un idioma latino. Pero como el grupo con el que trabajaba hacia un teatro muy físico, el texto tenía una importancia menor.
Cuando volvió la democracia pude regresar a Argentina a trabajar en tres oportunidades. Decidí que quería volver a América Latina. Busqué en las zonas rurales de Argentina, pero no supe encontrar alguna realidad que me impresionara, y me fui a vivir a Bolivia. Allí fundé el Teatro de los Andes, que fue tal vez la cosa más importante que hice en mi vida. Era una agrupación teatral que funcionaba en un espacio donde alojábamos artistas y preparábamos nuestras obras con las que viajábamos por Bolivia y todo el mundo. Ahí empezamos a ser conocidos, nos invitaron a todos lados, recorrimos toda América Latina. Fuimos a Nueva Zelanda, Canadá, Estados Unidos, Santo Domingo, Puerto Rico, Costa Rica, México, Italia, Suiza, Portugal, Inglaterra, Dinamarca, Polonia, Alemania, Yugoslavia, etc.

LID: En el Teatro de los Andes, ¿Cómo era el proceso de creación de las obras, trabajaban mediante la creación colectiva?

Brie: Sí y no. El trabajo colectivo es fundamental, pero no todo lo hacíamos colectivamente. Afiné una forma de crear imágenes en el trabajo de improvisación colectiva. Después la elaboración, el montaje y los textos los hacía yo, a veces los creaba en base al material de los actores, a veces modificaba y adaptaba las imágenes creadas para adaptarlas al texto. Todos hacíamos todo. Pero si había una responsabilidad mayor, era la mía.

LID: ¿Tenés alguna definición sobre tu trabajo o tu impronta?

Brie: Hago poesía con los actores, con las imágenes, con los textos. Era poeta antes de dedicarme al teatro y creo que el teatro ha sido la forma en que me he reinventado un modo de hacer poesía. Los materiales del poema son el espacio, los objetos, los actores, la música y el texto. Creo que la riqueza del artista está en su diversidad, en ser diferentes, creo que los artistas se deben unir por la ética y diferenciar por la estética.

LID: ¿Ves alguna relación entre arte y política?

Brie: Todo tiene relación con la política, lo que no creo es que deba existir una relación entre arte y partido, eso es deleznable. Los artistas de partidos son los peores, los partidos políticos siempre van a terminar mintiendo. Simone Weil escribió un hermoso ensayo que se llama Por la supresión general de los partidos políticos (Note sur la suppression générale des partis politiques), donde analiza en 1943 porque por definición un partido político terminará mintiendo.
El arte no puede ser partidario pero sí debe ser político, porque lo quiera o lo niegue, se ocupa de la vida, entonces por fuerza esa definición está. Pero si alguien me dice: -Usted hace teatro político, yo digo: -No, yo hago teatro. El teatro es político de por sí.
Cuando digo que los artistas se deben unir por la ética significa que no se salvan solo por sus obras, los artistas se salvan también o se deben redimir también por su comportamiento respecto al mundo en el que viven, por la responsabilidad. Cualquier artista debe ser responsable del mundo que le tocó vivir y tratar de dejarlo un poco mejor. Creo que mi generación ha fracasado, estamos dejando un mundo mucho peor del que encontramos, del que vivíamos cuando éramos jóvenes- yo tengo 63 años-. Este, por ejemplo, era un país que producía aviones y ahora es un país que está en el culo de todos los imperios, con gobernantes que le chupan las medias a los imperios y con este neoliberalismo espeluznante.
El arte no es más o menos político porque se ocupe o no de hechos políticos, sino porque dice la verdad. Si decís la verdad a través de la belleza estas llevando las cosas al lugar que corresponde.

LID: ¿Esa creés que es un poco la función del teatro en la sociedad?

Brie: No, yo no hablo de una función. Creo que el arte debe inquietar, sacudir, estremecer, hacer pensar y al mismo tiempo provocar placer, como dice Brecht en El pequeño organón para el teatro, debe divertir. No nos tenemos que tomar tan en serio, si quisiéramos solo cambiar el mundo no tendríamos que hacer arte, tendríamos que tratar de cambiar el mundo. Aunque hoy en día tengo dificultades en pensar cómo cambiar el mundo, pero si puedo cambiar la cabeza de las personas desde el trabajo artístico.
Lo experimenté en Bolivia, cuando hice dos documentales sobre los hechos del 2008: el primero sobre un ataque racista a los campesinos en Sucre, y el segundo sobre la masacre de Pando, en la jungla boliviana.
Con el primero me volví el enemigo número uno de la ciudad de Sucre, dado que había sido la clase dirigente de esa ciudad a organizar el ataque. Denuncié a senadores, diputados, alcaldesa, jefe del consejo municipal, al rector de la Universidad. Hoy descuentan seis años de prisión por esos hechos. Los periodistas incitaron la gente a golpearme por radio, televisión y prensa escrita.
En el segundo documental sobre la masacre de Pando descubrí las mentiras de ambos lados. El gobierno de Evo Morales mentía, había armas entre los campesinos, un grupo paramilitar que acompañaba una de las dos columnas. El primer muerto fue de la derecha, lo ejecutan con una escopeta volándole la cabeza. Era un ingeniero forestal, estaba ahí porque si no lo echaban del trabajo y estaba desarmado. Fui descubriendo todos los detalles, cómo ocurrió, en qué momento, hice una minuciosa investigación. Había una comisión de la UNASUR presidida por Mattarollo, uno de los abogados que estuvo en Trelew cuando sucedió la masacre. Estaba la ONU, pero no descubrieron nada y repitieron lo que sostenía el gobierno de Evo Morales de que no había armas entre los campesinos. Para afirmar eso tenés que pasar por alto centenares de heridos de armas de fuego que eran de la derecha, así como hubo centenares entre los campesinos partidarios de Evo.
Yo contacté un médico forense, que fue el que se ocupó del caso Carrasco y él descubrió que todas las autopsias habían sido falsificadas, luego comprendí que algunas las había falsificado el gobierno, otras los fascistas. Cuando hice el documental a cada uno le tocó lo que le correspondía. Pero no fue pasado en ninguna televisión, la de la derecha mentía y algunos de sus periodistas habían sido corresponsables en torturas e interrogatorios, la Tv de Evo también mentía. Ahí decidí irme de Bolivia.
La “izquierda” cuando toma el poder se vuelve muy autoritaria. Aun así, sigo convencido que la llegada de Evo Morales al gobierno cambió realmente muchas cosas en Bolivia, pero hay cosas inaceptables. Otro ejemplo es Cuba, hoy en día los cubanos mismos hablan del periodo fascista cuando se refieren al momento en el que linchaban a la gente que se oponía.
El estalinismo se combate con pensamientos y actitudes.

LID: ¿Qué lugar ocuparía el arte en esta batalla?

Brie: El arte tiene que decir la verdad, el arte debe ser responsable. Y no debe ser partidario, porque el día en que el partido mienta, ¿qué hace el arte?, ¿miente también? El arte tiene que estar por encima y más allá de los partidos. Porque tiene que decir siempre la verdad, aun cuando es incómoda. Cuando hay un gobierno “popular” por qué no podemos decir lo que no funciona. Tenemos que decirlo, proponiendo, pero tenemos que decirlo, sino es autocensura, sino es miseria.

LID: La obra ¿Te duele? habla sobre la violencia machista. ¿Te parece que a partir de todo el movimiento que se gestó por Ni una menos, la obra se resignificó, cobró un nuevo sentido en estos tiempos?

Brie: Yo creo que ha vuelto a ser actual. Esta obra la hice hace muchísimos años en Bolivia, donde trabajé con un grupo de feministas, “Las Juanas” -por Juana Azurduy de Padilla, la heroína de la independencia-. Ellas trabajan en casos de violencia con las mujeres, niños y huérfanos. Son feministas a la boliviana, trabajan con cosas concretas, reales. No tienen esa idea de la mujer por un lado y el hombre por el otro, que sería más europea. Son feministas admirables. Con ellas estudiamos el fenómeno e hicimos una radionovela y luego con mis compañeros del Teatro de los Andes hicimos la obra. Después la volví a hacer en Italia y al estudiar las estadísticas italianas vi que coincidían con las bolivianas.
Lo que tratamos de mostrar en “¿Te duele?” son metáforas del modus operandi de la violencia, cómo la violencia familiar empieza con portazos, gritos, después tirando objetos al suelo y finalmente se llega a golpear. Y en los golpes también hay un crescendo. Hay una desesperación intrínseca en la violencia familiar que también tratamos de mostrar en la obra. Hemos hecho como un compendio poético de agresiones, donde también hemos tratado de hacer ver que el victimario es víctima de sí mismo.

LID: ¿Algo más que quieras agregar?

Brie: Invitar a todos que vengan a ver las obras. “Viejo príncipe”, es El Principito adaptado a un geriátrico, un modo poético de contar el fin de la vida a los niños, es muy divertida y conmueve al mismo tiempo. “El paraíso perdido”, es sobre el fin de la infancia, con un grupo de jóvenes. “¿Te duele?” es sobre la violencia doméstica. “Fui” es un viaje en el paradigma del amor. "La voluntad" es una obra sobre Simone Weil, la filósofa francesa, sobre su vida y su pensamiento. “La mansa” es un cuento de Dostoievski, un hombre que vela el cadáver de una mujer, pero ella tiene 16 años y el marido tiene más de cuarenta. Y por último “Orfeo Y Eurídice”, trata sobre la muerte digna, es una historia de amor entre dos mujeres basada en un caso real que hubo en Italia.

Pie de Nota

Compartimos la opinión de Brie respecto al mal llamado socialismo real (mal llamado “socialismo”, bien llamado “real”) o estalinismo. Dado que fue un régimen reaccionario que no solo subordinó el arte al partido a través del realismo socialista, sino que persiguió y mató a artistas que no compartían sus ideas y desarrollaban otro tipo de producciones. Nosotras, que militamos en un partido que aspira a una transformación revolucionaria de la sociedad y a su vez nos avocamos al quehacer artístico sostenemos como premisa irrenunciable la “total libertad en el arte”, como se expresa en el Manifiesto por un arte revolucionario independiente, escrito en México en 1938 por André Breton, León Trotsky y Diego Rivera.
Dicho manifiesto surge de los intercambios acerca del arte, la política y la revolución entre el referente de los surrealistas y el dirigente revolucionario, en un encuentro que poéticamente podría considerarse como fruto del azar mágico. Diversas causas y azares llevaron a que el exilio de Trotsky en el único país que le diera asilo (gracias a la intervención de Diego Rivera) confluyera con la visita del surrealista.
En un mundo polarizado entre estalinismo, fascismo y los imperialismos “democráticos”, previo a la segunda guerra mundial, el manifiesto tenía como objetivo ofrecer una salida y reagrupar a los artistas que se encontraban ante la encrucijada de aceptar la regimentación estalinista de su práctica artística o defender un arte “puro” proclamado por el liberalismo, que prometía la libertad ficticia de someterse al mercado y, eventualmente, ser llamados a enlistarse en defensa de algún imperialismo “democrático”.
En el marco de aquella época de convulsiones y reacción, de decadencia cultural y barbarie moral, Trotsky sostenía la más completa e irrestricta autonomía y libertad creativa del arte, tanto en términos de “contenido” como de “forma” (que, por otro lado, son conceptos indivisibles y complementarios). A sabiendas de que bajo la lógica capitalista esa autonomía y libertad están condicionadas, de lo que se trataría ahora- en palabras de Eduardo Grüner- es de ensanchar los márgenes de resistencia contra ese condicionamiento.
Otro aspecto que menciona Brie es la importancia de la verdad en la obra de arte. Y suscribiendo a esta idea, la ponemos en diálogo con el pensamiento de Trotsky expresado en una carta a Breton de diciembre de 1938. Allí critica la falsificación revestida de forma artística de una serie de escritores que como Malraux han devenido en reporteros de la GPU y plantea la necesidad de reanudar el combate por las ideas de la revolución en el arte, comenzando por el combate por la verdad artística, en el sentido de la fidelidad inquebrantable del artista a su yo interior, sin lo cual- señala- no hay arte.
Como expresa Grüner en el prólogo al libro El encuentro de Breton y Trotsky en México [Ed. IPS, 2016], con respecto a este aspecto del pensamiento de Trotsky, en materia de literatura explícitamente política a la obra se le reclama una cuota innegociable de responsabilidad con la verdad (llamémosle “objetiva”, no por supuesto con la verdad decretada por el Estado, como en el caso estalinista), pero siempre y para todo caso este aspecto deberá juzgarse en forma de crítica posterior y de ninguna manera como una imposición previa. En concordancia con lo anterior queda claro que la “solidaridad” con una “buena causa” (aunque ésta sea la Revolución de Octubre) no es por sí misma garantía alguna de “estar en la verdad”, ni de valor estético o literario. Defender lo indefendible aunque se lo haga contra el fascismo o el imperialismo no deja de ser una falsedad, tanto en términos políticos como artísticos: quien se miente a sí mismo necesariamente miente a los demás y está por lo tanto imposibilitado de crear una obra verdadera, también en términos de verdad estética.
En relación a la autonomía del arte se sostiene en el manifiesto que la auténtica creación artística, no puede ser subordinada (que no es lo mismo que “condicionada por”) a ninguna “exterioridad”, política o de cualquier índole. Eso es lo propiamente “revolucionario” del arte y no su temática o contenidos intencionales.
El arte como interacción viva entre los elementos subjetivos del artista y los elementos materiales con que se enfrenta, tiene sus propias reglas.
Para concluir transcribimos una cita del manifiesto que expresa el “espíritu” de las concepciones que Trotsky y los surrealistas acuñaron respecto al arte:
“La libre elección de los temas y la ausencia absoluta de restricción en lo que respecta a su campo de exploración constituyen para el artista un bien que tiene derecho a reivindicar como inalienable. En materia de creación artística, importa esencialmente que la imaginación escape de toda coacción, que no permita bajo ningún pretexto que se le impongan sendas. A quienes nos inciten a consentir, ya sea para hoy o para mañana, que el arte sea sometido a una disciplina que consideramos radicalmente incompatible con sus medios, les oponemos nuestras negativa inapelable y la voluntad deliberada de atenernos a la fórmula: total libertad en el arte”.