LIBRO “EL CINE DESPUES DEL CINE” / J. HOBERMAN. El cine habría muerto ahogado en píxeles

Hoberman acerca forma y contenido para abordar su objeto, y en sus propias palabras: “como muchas películas del siglo XXI, que fusionan las técnicas fotográficas y digitales, este libro es también una especie de organismo cibernético, una especie de ciborg que combina el análisis y el reportaje”. Tiene una primer parte de ensayo; mientras en la segunda se pueden leer críticas a los principales estrenos de cine, semanales, veloces, que escribió para “Village voice” durante la primer década del siglo. "Un intento de dar sentido al permanente flujo de películas en medio del incesante flujo de acontecimientos" que al tratarse del cine yanqui, es básicamente lo mismo que vemos en Argentina.

El fuerte del planteo de Hoberman, es que su análisis no se basa en un planteo “filosófico” o abstracto sobre “la muerte del cine”, tema y debate presente ya décadas antes, en especial en "Un siglo de cine" de Susan Sontag. Lo distintivo es que su reflexión, aún abrevando de éstas, se construye sobre un hecho tangible: el cambio en la forma de producción y realización cinematográfica de la industria cultural norteamericana que implicó la digitalización. Lo que a su vez se dio en sincronía, por obra del azar objetivo, con hechos políticos de magnitud mundial al tratarse de Estados Unidos: el atentado del 11S y la era Bush, momento de cultura y barbarie que abre el SXXI. La coincidencia marcaría a fuego el cine norteamericano, es decir la cultura norteamericana, o sea la cultura mundial, la que encontramos a la vuelta de la esquina en Buenos Aires.

El cambio más profundo en la producción está frente a nuestros ojos, pero justo por eso sufre el enmascaramiento de lo familiar: la abrumadora mayoría del cine que vemos, industrial y masivo, es en realidad cine de animación. Aunque no sean los dibujos animados que veíamos de chicos, la lógica es la misma: “fantasías animadas de ayer y de hoy”, pero que recrean escenarios hiper-reales sobre los que interaccionan actores humanos. De manera inversa el cine del SXX fue cine “fotográfico”, cuyo soporte estaba basado en la emulsión química y por su límite, cualitativamente menos susceptible del grado de manipulación que permiten los pixeles, salvo obviamente por el montaje. El cambio definitivo del celuloide al digital, implicaría a su vez una transformación en el lenguaje y la percepción que él intenta comprender. Evidentemente el cine no muere, porque además inunda la vida cotidiana como nunca antes, pero sí asistimos a la "muerte del cine" tal cual se producía y conocía, lo que no es más que la afirmación de un hecho.

Hoberman no llora el momento, solo da cuenta profundamente de él, analizando incluso aquellos films como "Elogio del amor" de Godard, que de alguna manera, tendrían esa agonía como tema y tratamiento, fusionando ambos soportes. Si en los ‘80 hubo intentos por lograr el hiperrealismo animado, será recién "Jurassic Park " de Spielberg quien logre por primera vez la categoría de "nuevo realismo". Mientras "Matrix" destruirá definitivamente el molde, ofreciendo una metáfora irresistible: "la humanidad vive en simulación en una ilusión generada por computadora creada para ocultar el aterrador Desierto de lo Real", cuyos personajes incluso liberados del engaño pasan el tiempo de sus vidas frente a pantallas. ¿Por qué no pensar que a partir de ahí, el ultimo cine de la industria, más que verse, son "películas que se inyectan" o se "descargan" en la mente?

El nuevo mar de pixeles en el cual habría sido asesinado el viejo cine (o podría haberse ahogado de borrachera) traería como uno de los principales cambios de percepción: la pérdida de la fascinación de la imagen como “verdad” no mediada, resultado de que en la era digital todo es manipulable. Mientras que la fascinación por la imagen fílmica como supuesta captura de la realidad, estaría asociada al antiguo soporte físico del celuloide. Al mismo tiempo la manipulación posible es un bien conocido por “las masas”, en los usos de las imágenes de las redes sociales. Todos saben que algo puede no haber sucedido nunca, por más que esté ahí adelante, hiper-real ante los ojos. La angustia se reflejaría hasta en las pequeñas cosas, tiernamente en los efectos digitales destinados a simular el rasguño y el polvo del filme.

"Quien imagina desastres, de alguna manera los desea", señalaba Theodor Adorno a mediados del siglo pasado, y la cita sirve para abordar el trauma que el 11S fue para EE.UU. y en especial para Hollywood. Si hay otro punto interesante entre los varios del libro, resulta en el conocimiento de primera mano del ambiente roto en el mundo insular del cine a partir de ese día. En el 11S encuentra la ruptura de la experiencia fílmica, por la destrucción espectacular transmitida en vivo y repetidamente, hasta la fascinación, para miles de millones de personas. "Era como si un mensaje hubiera rebotado de regreso desde el espacio exterior. Los dinosaurios gigantescos, los solitarios meteoros y los implacables insectos alienígenas que habían destruido las Manhattan montadas como estudios de filmación durante los años inmediatamente anteriores se revelaban en aquel momento como intentos ocultos de representar la lógica de la catástrofe inevitable". La primera actitud de la industria fue de miedo, se retrajo, canceló rodajes de film catástrofes y de amenazas terroristas que ya eran estúpidas. En el festival de Toronto parecía entenderse mejor el antiamericanismo de Godard, y “La Comunne” de Peter Watkins dejaba de ser anacrónica. Sin embargo en el momento en que “Hollywood temía ser castigada. En cambio, fue reclutada” por el Pentágono y la administración Bush para dirigirse “a los corazones y las mentes” del mundo.

Es muy interesante leer en la letra de Hoberman un análisis del cine que combina forma y tema, con tecnología de producción y momento político de realización. Un método que le permite abordar las películas en equilibrio y profundidad. Es así que puede afirmar que casi todos los filmes posteriores al 11S hablan desde diversos ángulos del 11S, sin perder la perspectiva. Desde “Guerra de los mundos” (2005) de Spielberg, al sacrificio mesiánico de “La pasión de cristo” (2004) de Mel Gibson, o las películas militaristas como “La caída del Halcón Negro” (2002) de Ridley Scott, todos films elaborados en base al “nuevo realismo” digital; y porqué no “Dogville” de Lars von Trier (2003) que lo enfrenta. Aunque quizás “Donnie Darko” (2001), el film de culto realizado por Kelly, sea la mayor expresión, no solo porque una turbina de avión puede aplastar tu cuarto sin saberse de donde vino, sino por ese conejo terrorífico que se presenta para decirte que el mundo terminará en pocos días.

Hoberman se preguntará si el planteo de Bazin de que el cine busca obsesivamente una representación completa de la realidad, no se ha hecho ya pero de otro modo al soñado por él. Bazin había hablado del “Cine total”, y había dicho que a medida que el cine se perfeccionaba, simplemente estaba llegando a ser lo que siempre quiso ser: realidad, pero la propia limitación tecnológica no lo permitía, por lo cual aún en los 40 “el cine no había sido inventado”. Para Hoberman el “Cine total” podría haber llegado por el mercado, y la “voluntad digital” que tiende a rehacer el mundo, creando muchas realidades posibles. Mientras entiende que lo audiovisual, al rebasar la sala, necesita pensarse de otra manera, quizás buscando equivalentes, por eso no teme ver las redes sociales como un último contrincante.

Estas son solo algunas de las vías de análisis de un libro que aborda decenas de películas hasta 2011, incluyendo la apertura de los Juegos Olímpicos de Pekin (China) organizada por Zhan Yimou (2008), y obras de todo el mundo. Merece leerse. Al mismo tiempo Hoberman es consciente que el grueso de la cinematografía que analiza invade hasta el más recóndito de los rincones del planeta. Es una cultura global por la fuerza del monopolio de la distribución. Cabe recordar que fue él quien escribió en Village Voice a propósito del estreno de “La amenaza fantasma” de Lucas, que era imposible que no triunfara, ya había recuperado lo invertido antes de estrenarse solo por el merchandising, y se había comprado a los exhibidores para que se sostenga en cartel durante meses. Por lo cual no le quedaba mas que afirmar que “se necesitaría el equivalente de la Revolución Rusa en el ámbito del consumo para evitar que esta película domine la taquilla durante semanas”. Si el cine ha muerto ahogado en un mar de pixeles, su cadáver sigue siendo propiedad norteamericana.

J. Hoberman