“La cita”. El giro narrativo del cine político después de 1983 (y algo sobre el presente)

“Las AAA son las tres Armas (1977) es un cortometraje sin créditos. Al comienzo aparece Cine de la Base-Argentina (como firma), pero el gran gestor detrás de ellas fue Jorge Denti (...). Comienza con la reconstrucción de la irrupción de un grupo de tareas en una casa. El grupo revuelve todo, revisa lo que hay en ella, se lleva a una mujer y deja una máquina de escribir. Así comienza el texto de Rodolfo Walsh que la voz de un compañero empieza a relatar”.

Se refiere a la Carta abierta de un escritor a la Junta Militar, terminada el 24 de marzo de 1977 tras una larga investigación, y que es una acusación implacable al régimen que puso el terror político y social al servicio del saqueo económico en Argentina. El corto está dedicado a él, que sería detenido y desaparecido al otro día de hacerlo público.

La cita inicial es del libro Compañero Raymundo, de Juana Sapire y Cynthia Sabat, pero elegí referir al cortometraje completo y por esa vía al cine político de una época. Lo traje del recuerdo en primer lugar como panfleto de agitación contra el negacionismo de la dictadura y sus crímenes, que cobró relevancia a partir del triunfo de Javier Milei a la presidencia y Victoria Villarruel a la vicepresidencia, amiga de Videla y defensora de los genocidas. El contenido de la Carta... que ya habla de la cifra de “quince mil desaparecidos, diez mil presos, cuatro mil muertos y decenas de miles de desterrados” en un año, es un testimonio situado que refuta a los negacionistas.

Citar una película es difícil, ya que lo que dice debemos verlo. El cortometraje es simple y directo como el momento que viven, pero apela a varios recursos formales. Archivo, dibujos y fotografías, la reconstrucción y la ficcionalización cruzada con el documental, ya que no es difícil imaginar una reunión de exiliados para leer la Carta. De hecho en su realización trabajaron, además de Denti, Nerio Barberís, Gustavo Mac Lennan (que le puso su voz) y un grupo de exiliados que estaban en Lima (Perú) por esos días.

Para cualquiera que esté familiarizado con la militancia orgánica en un partido de izquierda o movimiento social la imagen que empatiza en la película es justamente la de una “reunión de equipo” o “de círculo”, la famosa célula militante conformada por varios jóvenes que discuten de política y trazan líneas de acción, en este caso leen la carta de Rodolfo. Circula el mate, hay diarios sobre la mesa, se fuma y se ven ceniceros llenos de cigarrillos, otro rasgo que hoy sirve para marcar en las series de streaming que estamos en los 60 o 70 donde se fumaba hasta en los aviones. Pero las caras no se ven, los rostros están cortados, obviamente en el rodaje por la seguridad física de quienes actúan. Pero ese recurso también transmite, más de cuatro décadas más tarde, la imagen del cercenamiento, del corte por instrumento de la represión de experiencias de lucha y organización que se venían entrelazando con continuidades durante décadas, y que dieron lugar a esa generación de jóvenes militantes.

De la carta de Rodolfo Walsh, lúcida y fundamentada que estructura el montaje, me queda sonando un concepto que sirve mucho a nuestro presente, el de “la miseria planificada”. En el cortometraje se escucha, sobre imágenes de multitudes caminando hacia el trabajo en Buenos Aires, que “en la política económica de ese gobierno debe buscarse no sólo la explicación de sus crímenes sino una atrocidad mayor que castiga a millones de seres humanos con la miseria planificada.” Este último concepto está remarcado en Las AAA son las tres Armas por la persistencia de un joven que lleva un canasto en su cabeza, quizás vendiendo pan o sandwiches. Es el precario, el cuentapropista que se las rebusca para vivir, el que no tiene ninguna cobertura. Y que hoy es, a 40 años del inicio de la democracia capitalista, uno de los principales sectores de la clase trabajadora que fue reconfigurada en la dictadura y el menemismo esencialmente, pero cuya situación no fue cambiada por los gobiernos que se autopercibieron progresistas. Y hoy estamos con el gobierno de Milei y los ajustes anunciados, ante un salto en la miseria planificada desde el poder.

En segundo lugar, aludir a una de las películas del grupo Cine de la Base me sirve para abordar también un giro que hay en las formas de representación del cine político a partir de 1983, que llega hasta nuestros días y es interesante conocer.

El grupo Cine de la Base, ligado al FAS (Frente Antiimperialista por el Socialismo) y el ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo) de orientación guevarista, que hizo este cortometraje es uno de los colectivos que marcaron el cine político nacional y latinoamericano. Su principal director fue Raymundo Gleyzer, cineasta militante, muy creativo, que fue secuestrado y desaparecido el 27 de mayo de 1976. Entre sus películas se encuentran varios hitos del cine militante nacional, como el documental Me matan si no trabajo y si trabajo me matan, o la mítica ficción Los traidores que desnuda el rol de la burocracia sindical. Mientras el otro grupo que marca nuestra historia fue el Cine Liberación de orientación peronista, liderado por Pino Solanas.

Ambos fueron parte de una generación que vio a la clase trabajadora y la juventud avanzar en grandes procesos de lucha y cuestionar el poder militar y empresarial. Levantamientos como el Cordobazo, que fueron retratados en películas de otros realizadores como Ya es tiempo de violencia (1969) o Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación (Realizadores de Mayo). Y luego otros procesos como el surgimiento de los Sindicatos Clasistas en Córdoba, levantamientos como el Viborazo, la liberación de los presos políticos de Devoto, las luchas contra el pacto social del 74, el Villazo o el Rodrigazo. Solo para tomar los hechos nacionales.

Más allá de sus diferencias de estrategias, todo ese diverso espacio de realizadores comparten de alguna manera un estilo, cierta estética, una “estructura de sentimiento” de esa época que cambia radicalmente a partir del inicio de la democracia. Me refiero a lo que se ha señalado muchas veces como un desplazamiento de las narrativas revolucionarias hacia las democráticas y de derechos humanos. De la reivindicación de la militancia y el ataque frontal al poder, hacia la idea del militante (sólo) como víctima del poder. Es un “proceso cultural” que tiene muchos factores pero el principal es la propia violencia ejercida por la dictadura, las desapariciones y las persecuciones, no sólo a las organizaciones armadas sino en especial a la clase trabajadora. Lejos de toda idea de una “batalla cultural” pacífica, el avance y retroceso de las ideologías tiene una base material concreta que la dictadura corrobora de manera trágica. El paso de “la sociedad argentina” por la violencia y las armas de la dictadura, la aventura de la Guerra de Malvinas derrotada, logró que “la sociedad argentina” tuviera otra actitud ante la violencia y las armas, y se viera empujada a aceptar los planes de “miseria planificada”.

Lo que me interesa señalar acá es que a partir de 1983 los productos culturales darán cuenta de ese giro y el cine político cambiará su matriz. Se evidencia con películas como el documental La república perdida de Miguel Pérez (1983), o las ficciones La historia oficial de Luis Puenzo (1985), La noche de los lápices de Héctor Olivera (1986) o Los chicos de la guerra de Bebe Kamin (1984) . Construyendo una nueva narrativa, cruzada por nuevas ideologías, que van desde la “teoría de los dos demonios” que postula que argentina quedó atrapada en los 70 entre dos violencias que la hundieron; pasando por los traumas del “yo no sabía nada”, respecto de las persecuciones y desapariciones; y eliminando en su mayoría la reivindicación de la militancia de los perseguidos, de los procesos de organización, de ideas antiimperialistas y sobre todo del deseo de toda transformación revolucionaria del sistema social. Identificando a la democracia recuperada como el único sistema deseable y posible para lograr el bienestar de las mayorías, sin ninguna otra imaginación aceptable. Esas ideas que se hicieron hegemónicas en el cine político a partir de 1983 llegan hasta nuestros días y pudimos verlas incluso ahora en películas como Argentina, 1985 de Santiago Mitre (2020). Eso sigue definiendo mucho del campo cultural en el que aún vivimos hoy, con la particularidad de que ahora se cuestiona “por derecha”.

Pero cabe nombrar acá que por esos años del inicio de la restauración democrática, fiel a su historia y al grupo Cine de la Base, hay una película que se considera como el último hito del modo de representación del cine político de los 60 y 70: Malvinas, historia de traiciones, nuevamente de Jorge Denti (1984). Ya que, a contramano del giro que se estaba dando, cuenta la guerra desde una perspectiva militante, de solidaridad internacional, centrada en la clase trabajadora, el llamado a la lucha y organización, pero que por esa misma razón no encontró su espacio en el momento de la recuperación democrática, con una sociedad cambiada a los tiros.

El derrotero de esta película, sin embargo, sirve para cerrar la idea que quiero dar. Malvinas, historia de traiciones, voló bajo el radar durante décadas y comenzó a encontrar público propicio en el siglo XXI, fue estrenada en TV en 2012 por Canal Encuentro, y hoy es descubierta y visitada online en redes sociales. Bifurcaciones de la historia y las representaciones, pero que por suerte no fue la única. Ocultas bajo la luz brillante de las narrativas hegemónicas muchas otras se siguieron produciendo a lo largo de cuatro décadas, como Juan, como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverría (1987), Hundan al Belgrano, de Federico Urioste (1996), y tantas otras que alimentaron hilos de continuidad cinematográfica militante, como el pasaje y visionado de películas recuperadas de Gleyzer en los años 90.

Muchas de las prácticas y preocupaciones de esas experiencias volvieron a renacer luego de la rebelión popular del 19 y 20 del 2001, que tiró abajo al gobierno de De la Rúa y enfrentó el desastre dejado por el menemismo. Luego de ese año vivimos una renovación del cine político y del deseo de transformación social, que abarcó a todas las artes y cuya historia excede lo que acá puedo desarrollar. Un proceso que luego terminó en su mayoría encarrilado hacia la institucionalización durante los años kirchneristas, donde uno de sus mayores ejemplos desde lo simbólico fue el reconocimiento oficial a “la memoria” de los 70 en los actos oficiales. O como otro ejemplo, la instauración del Día del documentalista en homenaje a Raymundo Gleyzer, que son conquistas y reconocimientos totalmente merecidos, pero que muchas veces ayudan a poner distancia y un velo sobre lo que esas experiencias pueden aportar de manera viva a las nuevas generaciones que buscan cuestionar el presente de desigualdades en que vivimos. Paradojas de las que es necesario salir para recuperar su fuerza vital.

Este derrotero, planteado aquí esquemáticamente y con trazo grueso, lleva a preguntarme hasta dónde es posible hoy la reapertura de situaciones donde algo de esos viejos “modos de representación” como los del cine político de los 60 y 70 con sus preocupaciones y sus urgencias, sus compromisos y voluntades, su moral de transformación, puedan volver renovados. Seguramente mutados, acordes a un nuevo mundo donde ya todo cambió en las comunicaciones y los lenguajes. Pero donde se pueda pensar en invocar ese potencial olvidado nuevamente, al estilo de como Miriam Bratu Hansen lo plantea en su libro Cine y experiencia, “como un estándar crítico para juzgar el presente, pero también como promesa de que las posibilidades descartadas por la historia del cine pueden aún desempeñar un papel decisivo en el futuro del cine.”

Si medimos el grado de polarización social existente en Argentina, el grado de ataque a las condiciones de vida que se anuncian con el nuevo gobierno de Milei. Los niveles de violencia verbal (y se verá si física) por parte del nuevo gobierno y las derechas. Todo esto anuncia un grado de conflictividad social agudo (mejor decirle “lucha de clases”) y en esos choques se va a estar configurando un nuevo marco cultural, nuevas “estructuras de sentimiento”. Eso normalmente impacta en todos los sentidos y en todas las artes. Si de ella surgen nuevos cineastas “políticos”, al tiempo que construyen su propia narrativa, podrían volver a atar en estas experiencias del pasado su propio hilo rojo de continuidades.

Las AAA son las tres armas (Argentina 1977)

Acerca del autor

Javier Gabino nació en Santa Rosa, La Pampa, en 1972. Es realizador del Grupo de Cine Contraimagen. Codirector, guionista y montajista de La internacional del fin del mundo (2019), la serie Marx ha vuelto (2014), Memoria para reincidentes (2012) y diversos materiales audiovisuales sobre revoluciones y luchas obreras.

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