Con motivo de la representación de la obra La excepción y la regla de Bertolt Brecht a cargo de La Extraña Compañía en el Teatro del Barrio (Madrid) durante el mes de abril, compartimos algunos apuntes sobre el teatro épico y las piezas didácticas de ese autor.

La excepción y la regla (1930) es una obra escrita por el dramaturgo y poeta alemán Bertolt Brecht (1898-1956), creador del género conocido como teatro épico o dialéctico.

Se trata de una pieza didáctica que presenta una expedición emprendida por una codiciosa comerciante (Belén López-Valcárcel) junto a una guía (Berta de la Dehesa) y a una porteadora (Sara Sanz) a las que ha contratado. La expedición debe atravesar el desierto de Mongolia para conquistar un territorio virgen lleno de pozos petrolíferos. El camino está marcado por la necesidad de llegar al destino antes que el resto de los competidores que también ansían el control del petróleo, elemento que llevará al límite a las protagonistas y hará brotar todas las diferencias sociales entre las protagonistas.

La representación corre a cargo de La Extraña Compañía, dirigida por Catalina Lladó, que, retomando la lógica brechtiana, compone para el público un paisaje de contradicciones humanas para alejar del simple entretenimiento, pero sin renunciar a él proponiendo un ejercicio de reflexión y llamada a la acción.

Aylin Vera, a cargo de la escenografía, logra con sencillez una composición tremendamente versátil. Tan solo tres elementos sugieren infinidad de escenarios. Tres estructuras sobre ruedas que sirven al mismo tiempo de estrado para el tribunal, de abrupto paisaje, o de tienda para cobijarse. Esto lo vemos también en el vestuario, obra de Ernesto Artillo, sobrio pero lleno de color y versatilidad. La música, que es interpretada por los propios actores, cobra un papel relevante. Los números musicales y la música ambiental son obra de Clara Brea, y se convierten en un recurso clave en la obra.

Brecht (1898 - 1956) fue uno de los dramaturgos y poetas más influyentes del siglo XX. Vivió hasta los 26 años en Augsburgo (Alemania), su ciudad natal. Desde muy joven desarrolló un fuerte sentido de rebeldía hacia el orden establecido. En su adolescencia estuvo al borde de ser expulsado de la escuela cuando polemizó, a vísperas de la primera guerra mundial, con el poema Dulce et decorum est pro patria mori (dulce y honorable es morir por la patria) de Horacio (65-8 aC), afirmando que era una propaganda dirigida en la que sólo los "tontos" caen.

Inició estudios en medicina y después paso a estudiar filosofía, sin embargo, su vida giró en torno al teatro y a la literatura. Escribió su primera obra completa Baal en 1918. En 1922 tuvo lugar el primer estreno de una de sus obras, Tambores en la noche, escrita en 1919.

El desarrollo de la obra de Brecht se da en un contexto en el que unos años antes, la Revolución rusa, que había quebrado el orden capitalista, tuvo un enorme impacto en todos los ámbitos de la sociedad y vida cotidiana como la familia, la moral, la educación, incluso el propio arte. Las experiencias en el terreno de la cultura en los años posteriores a la Revolución fueron verdaderamente revolucionarias. Trataban de romper con las bases de viejo arte y sus instituciones y enlazar y avanzar de un modo más o menos acertado con todo el proceso revolucionario iniciado con la Revolución rusa pero que dejó enormes experiencias de la lucha de clases en muchos otros lugares.

Toda esta experiencia quedó bloqueada con la aparición y consolidación del estalinismo y su doctrina vertical que se extendió incluso al arte instaurando un arte único, el mal llamado realismo socialista. Esto ocurrió no solo en la URSS, sino en todos los lugares a los que llegaba el mandato de Moscú a través de los Partidos Comunistas. La represión hacia los artistas llegó a tal punto en esta Unión Soviética estalinizada que, por ejemplo, el gran Maiakovski, que experimentó con su obra y utilizó su poesía como un arma por la revolución, a finales de los años 20’ empieza a ser atacado por escribir poesía no realista, acusado de formalista, mientras escribe textos críticos contra la burocracia. El gran poeta futurista acaba suicidándose en 1930, fecha que marca el fin de las vanguardias soviéticas. También podemos mencionar a Rodchenko, diseñador gráfico y fotógrafo fundador del constructivismo ruso, acusado de plagiar estilos europeos y al que se prohíbe fotografiar sin permiso, o del encarcelamiento y fusilamiento del artista teatral Meyerhold.

A pesar de ello, y de los métodos criminales a los que recurrió el estalinismo para imponer la contrarrevolución y su expresión artística, el profundo impacto de la revolución siguió generando experiencias que escapaban de esta represión. En 1938 Trotsky escribe junto a André Breton el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente, un texto con una clara voluntad de enfrentarse a las dos tendencias entre las que ya se debatía el arte del momento: el realismo socialista de carácter propagandístico y el arte burgués dominado por el mercado.

La obra de Brecht podemos enmarcarla en este contexto. Él como muchos otros artistas abrazará las ideas vanguardistas desarrolladas por el impulso revolucionario e iniciará un acercamiento al marxismo que marcará su concepción artística y el desarrollo de su obra. Desde un principio sus obras poseen en su contenido una crítica al sistema capitalista.

Algo que impactará notablemente en la vida y obra de Brecht será el desarrollo del fascismo. Ya en 1930, año en el que el NSDAP (el partido liderado por Hitler desde 1921) resulta la segunda fuerza más votada, Brecht comienza a dar discursos y escribir textos contra el fascismo. También su elaboración artística busca responder esta emergencia, incluso en su participación en la película Kuhle Wampe de 1932 que se estrenará en Moscú. En 1933, año en el que Hitler es nombrado canciller y comienza una ola persecutoria contra los comunistas, huye hacia Dinamarca y posteriormente a los países nórdicos en lo que será el comienzo de sus largos 15 años de exilio. Durante estos años continúa sus producción teatral, a menudo orientada a desnudar el horror del fascismo, como en su obra Terror y miserias del Tercer Reich, estrenada en 1938, donde busca una reflexión sobre lo cotidiano y profundo del nazismo en las distintas esferas de la vida. Toda su obra se ve marcada por la necesidad de tomar partido, como afirman sus versos del poema “A los hombres futuros”: “¿Qué tiempos estos en que / hablar sobre árboles es casi un crimen / porque supone callar sobre tantas alevosías!” [1]. Así, la poesía que escribe durante el exilio se ve permeada de este antifascismo, que sale a la superficie en poemas como “Canción de una madre alemana: “Camisa parda y botas altas / hijo mío te regalé. / Mejor habría sido ahorcarme / de haber sabido lo que sé” [2]

En 1941 se ve empujado a exiliarse a EEUU, donde, en 1943 forma parte del movimiento Freies Deutschland (Alemania Libre) como parte de su militancia contra el fascismo en Alemania. Por estas posiciones dos años después de la capitulación de Alemania, Brecht es interrogado por el Comité de Actividades Antiamericanas, lo cual provoca un nuevo exilio desde su exilio que, después de un paso por Suiza, le llevará de vuelta a Berlín junto con su entonces compañera, la gran actriz Helene Weigel. Se establecerán en el Berlín Oriental, donde fundarán la tan conocida compañía de teatro Berliner Ensemble.

Las Lehrstücke (piezas didácticas)

La excepción y la regla pertenece a la tercera etapa en la evolución del teatro brechtiano, que comienza en torno a 1930 y que dará nacimiento a un nuevo género teatral: el drama didáctico. Una nueva concepción teatral donde desaparece la separación público-actor y en la que el teatro se convierte en un elemento transformador.

Se considera como punto de arranque de los Lehrstücke su obra Vuelo sobre el océano presentada en el Festival de Baden Baden en 1929. La elaboración de la pieza didáctica se puede considerar un momento o un paso en el desarrollo del teatro épico o dialéctico que Brecht irá elaborando a partir de entonces y que se dio paralelamente al desarrollo de su pensamiento político a partir de 1926.

Las obras didácticas, o piezas de aprendizaje, como también las denominan algunos autores e investigadores, están fuertemente determinadas por los estudios marxistas que Brecht había iniciado desde 1926, año en el que la preparación de su pieza Joe Fleischhacker con la que pretende retratar el gran capitalismo en Chicago, le lleva a estudiar economía. La obra nunca llegará a ser publicada, pero la investigación lleva a Brecht a profundizar en su idea previa de que la forma del drama tradicional no era adecuada para la presentación de este tipo de procesos económicos y a buscar una base en la teoría de Marx. Es precisamente a raíz de esta investigación que desarrolla su conocida teoría del drama épico.

La concepción de Brecht estuvo muy influenciada por marxistas como Karl Korsch [3]. Y aunque nunca se afilió al KDP (Partido Comunista Alemán) siempre se consideró comunista [4] y estuvo muy cerca de la línea del Partido. Más adelante, al instalarse en la República Democrática Alemana seguirá manteniendo cierta independencia en sus intervenciones en los debates sobre formalismo y realismo socialista y en la línea política del partido que dirigía la RDA (el SED), pero desde luego mantendrá mucha cercanía que le otorgará ciertos privilegios. Prueba de esta confluencia son los numerosos premios que recibe por parte de lo que podíamos llamar entonces el bloque del este, como el premio nacional de primera clase de la RDA, en 1951, o el Premio de la Paz de Lenin en 1954.

El teatro épico: la dialéctica marxista en la producción dramática

Brecht aplicó al teatro la idea con la que el marxismo había sacudido la filosofía que consistía en intervenir directamente en la realidad, con acciones concretas, y no limitarse exclusivamente a la interpretación del mundo, sino a su transformación. [5] Así pretendía acercarse al teatro, separándolo del mero entretenimiento y convirtiéndolo en arma de transformación social. Por ello su teatro, más que como simple innovación o experimentación, debe entenderse como un arma de transformación, como herramienta de análisis y de crítica en la sociedad.

Ese intento de convertir a la obra de arte como herramienta transformadora implicaba un cambio radical en la relación con el espectador. Vemos:

“Las artes teatrales se hallan ante la tarea de crear una nueva forma de transmisión de la obra de arte al espectador. Tienen que renunciar a su monopolio de dirigir sin réplica y sin crítica al espectador, y plantear representaciones de la convivencia social de los hombres que permitan al espectador una actitud crítica, incluso de desacuerdo, tanto a los procesos representados como hacia la misma representación. (…) Con ello, las artes teatrales liquidan los residuos cúlticos que aún conservan de épocas pasadas, pero también pasan de la fase en la que ayudaban a interpretar el mundo a la fase en la que ayudan a cambiarlo.” [6]

Desde esta posición Brecht desarrolla, como decíamos, el Teatro Épico, respondiendo a la necesidad de un teatro que no se ahogue en el puro formalismo sin por ello desdeñar la forma, y que se oponga al teatro burgués que niega la lucha de clases y convierte el conflicto en una cuestión concreta y delimitable. Aquí podríamos hablar del gran debate formalismo-realismo que tuvo lugar primero en la Unión Soviética en las décadas de los 20 y los 30 y luego en la RDA en los años 50. En él, Brecht se opuso a un formalismo que entiende como una deformación de la realidad en nombre de la forma y, contra esa idea, defiende la función ejemplarizante y revolucionaria del arte al servicio del pueblo pero que se construye precisamente sobre una atención a los elementos formales que no son independientes del contenido en una revisión de la idea de un realismo para el socialismo.

Con respecto a la propuesta dramática, como decíamos en otro lugar: “El teatro épico o antiaristotélico, como el mismo Brecht lo denomina, introduce la dialéctica materialista que considera las situaciones sociales como procesos plenos de contradicciones, fomentando e incluso forzando la crítica y la discusión de la situación general y no quedándose en la representación de una situación anecdótica, permitiendo el conocimiento del estado de cosas, la realidad, a través de la elaboración de reproducciones practicables de las estructuras de cada época y la sociedad capaces de producir asombro e inducir al cuestionamiento de las convenciones establecidas” [7]

Una de las claves de esta propuesta es el Efecto de Distanciamiento o Verfremdungseffekt que el propio Brecht describe de la siguiente manera: “Hallar una forma de presentación en la que lo familiar se convirtiese en sorprendente y lo habitual en asombroso. Aquello con lo que nos hallamos todos los días debía producir un efecto peculiar, y muchas cosas que parecían naturales debían ser reconocidas como cosas artificiales” [8] Este concepto nos parece muy cercano a la desautomatización [9] que proponían, precisamente, los formalistas rusos, tan perseguidos por la línea oficial estalinista del Realismo Socialista entendido de una forma mecánica y burda.

El concepto de extrañamiento brechtiano se puede ver claramente desde el mismo comienzo de La excepción y la regla, cuando los actores, haciendo las veces de coro, nos advierten al unísono:

Vamos a contarles
La historia de un viaje,
El de un explotador y dos explotados.
Observen con atención la conducta de esta gente:
La encontrarán rara, pero admisible,
Inexplicable, aunque común,
Incomprensible, más dentro de las reglas.
Desconfíen del acto más trivial y en apariencia sencillo,
Y examinen, sobre todo, lo que parezca habitual.
Les suplicamos expresamente:
No acepten lo habitual como una cosa natural.
Pues en tiempos de desorden sangriento,
De confusión organizada,
De arbitrariedad consciente,
De humanidad deshumanizada,
Nada debe parecer natural,
Nada debe parecer imposible de cambiar

Nos piden, muy claramente, que nos extrañemos para reconocer como inadmisible pero también como posible de cambiar la explotación a la que ya parecemos habernos acostumbrado. Con este fin elabora Brecht una serie de procedimientos tanto para la creación de textos dramáticos como para su representación y puesta en escena que desarrolla en Pequeño organon para el teatro y en Suplementos del pequeño organon de los que aquí solo comentaremos algunos a propósito de la representación de La excepción y la regla que nos permitirán comprender mejor esta idea del extrañamiento.

Con respecto a la construcción de los personajes, Brecht propone que sean presentados como inevitables y eternos, de la misma manera que las situaciones representadas, sino como sujetos a modificaciones, es decir, como personajes y situaciones que albergan diversas posibilidades en su interior. Para ello deben ser construidos de manera que aparezcan como contenedores de diferentes perspectivas y posibilidades, introduciendo en los personajes huellas de rasgos posibles que podía haber adoptado en otras circunstancias. Esto se ve claramente cuando la guía interpretada por Berta de la Dehesa, sabedora de las circunstancias que rodean la muerte de la porteadora, se plantea si aportar esa información en el juicio con el que finaliza la obra. La propia jueza, en una escena magistralmente interpretada por Alba Flores, va posicionándose en distintos lugares, abriendo distintas posibilidades que incluso quedan marcadas tanto por sus gestos -Brecht habla de dotar a los personajes de un gesto especial- como por el cambio del tono de voz, que nos permite ver varias posibilidades del personaje casi simultáneamente, a la vez que evitar un empatía estética excesiva del público hacia el personaje, otra de las indicaciones elaboradas por el dramaturgo. La comerciante, un gran trabajo de Berta de la Dehesa, también plantea sus dudas sobre cómo actuar e incluso se debate entre diferentes posibilidades. Así, los espectadores se ven forzados a seleccionar, completar, sustituir los elementos del comportamiento y los gestos de los personajes, que ya no son algo natural, sino cuestionable.

Esta idea se puede radicalizar cuando el mismo actor realiza diferentes papeles sin salir de escena, como es el caso del único actor masculino en la representación de la que hablamos, Santiago Blanco, que apenas cambiando una tela de sitio, pasa de ser el marido de la fallecida que busca justicia a ser el dueño de la cantina que aconseja a la guía no involucrarse en el juicio y permitir que gane la injusticia.

Otro de los procedimientos que el autor propone, es que los elementos que enlazan los episodios particulares que aparecen sobre la escena sean evidenciados para que sea posible incluir el enfoque crítico entre ellos. Esto se produce, por ejemplo, al estructurar las partes de la obra mediante títulos, que en este caso eran pronunciados entre acto y acto por el mismo Santiago Blanco. También era señalado en la representación el final de cada uno por una música recurrente que conformaba una suerte de estribillo.

También propone incluir en las obras canciones hasta cierto punto separadas del resto de la representación, que no acompañen tanto de forma armoniosa el desarrollo de la acción, sino que más bien defiendan una posición concreta con respecto a los temas tratados, o la explicación de alguno de los personajes, a veces acompañados de coreografías o composiciones cuya belleza por sí misma puede provocar este efecto de distanciamiento, o de cambios marcados de iluminación.
Así, la porteadora, Coolie o culi [10], mientras sufre bajo el peso del equipaje de la comerciante y viéndose ante la obligación de cruzar un río peligroso, canta:

He aquí el río.
Cruzarlo es peligroso.
En la orilla hay dos personas.
Una lo cruza, la otra vacila.
¿Una es valiente y la otra cobarde?
Más allá del río, pasado el peligro,
A una le espera un negocio.
Con firmeza atraviesa la corriente,
Toma posesión de su propiedad
Y se regala con comida fresca.
Pero la otra, pasado el peligro,
Ha perdido el aliento y no atina a moverse.
Un nuevo peligro acecha a la desgraciada.
¿Son valientes las dos? ¿Son sagaces las dos?
Juntas han conquistado al río,
Pero ahora hay una sola vencedora.
Tú y yo no es ahora lo mismo.
La batalla la ganamos juntas,
Pero tú me vences a mí.
Deja por lo menos que descanse medio día.
Estoy cansada de llevar la carga.

Descansando quizá logre llegar a la otra orilla [11].
Otro de los rasgos que podemos encontrar en el teatro didáctico es la desaparición del héroe lleno de virtudes. Un recurso que destierra Brecht para distanciarnos de todos los personajes. Así evita que empaticemos de manera absoluta con ninguno de ellos; ninguno representa la suma de virtudes que en el teatro dramático encarna el héroe o protagonista, así como se evita también representar al antihéroe absoluto. Con ello se busca despojar al teatro de su papel de institución moral.

El objetivo de Brecht es, según sus palabras, dejar a los espectadores “en un estado de productividad, más allá del espectáculo visual mismo. En este su teatro, el espectador puede disfrutar como de un entretenimiento hasta de aquellos mismos tremendos e interminables trabajos que a él le dan el sustento, simultáneamente con el espanto inherente a su irreprimible proceso de transformación. Aquí, el espectador prodúcese a sí mismo conforme al modo más fácil, ya que la más fácil forma de existencia está en el arte” [12]. Es decir, el teatro épico y las piezas didácticas como parte del mismo, deben dejarnos en un estado productivo al abandonar la sala, después de habernos entretenido a la vez que espantado con aquello que hemos visto en el escenario, salimos ahora pensando en la necesidad irrenunciable de cambiar la realidad representada, que es la nuestra. Y es cierto que en este caso salimos del Teatro del Barrio hablando de lo que disfrutamos la representación, pero también de la rabia que nos produjo ver la explotación y la injusticia capitalista sobre el escenario, el papel de la justicia al servicio del capital, los padecimientos de los trabajadores… Y con energías redobladas para organizar esa rabia con el objetivo de transformar esa realidad.

La crítica social y el punto de vista de clase: ¿un teatro para el socialismo?

El teatro didáctico de Brecht contiene una radical crítica social. Cierto es, hay una evolución en el componente de crítica social en sus obras, que acompaña a su desarrollo avance en la comprensión propia que hace de los fundamentos teóricos del marxismo. En gran parte de sus obras, existen, aunque en diferente grado, críticas abiertas y descaradas a la realidad social, principalmente desde la perspectiva de clase.

El compromiso de clase también está presente en su obra. Para Brecht debe existir un compromiso de clase claro, sin que eso signifique abandonar la estética y el entretenimiento. No se trata solo del mensaje político. En este punto Brecht se separa del arte soviético al reformular la concepción del realismo socialista en su propuesta del Teatro épico que atiende de manera específica los elementos formales, sin separarlos del contenido, buscando esa toma de conciencia en contra del sentido común impuesto, elaborando una propuesta de arte y de teatro para el socialismo. Para ello, de hecho, como decíamos, se sirve de la teoría elaborada por los formalistas rusos tan perseguidos por la doctrina oficial de una URSS estalinizada.
Es evidente que Brecht da importancia a la estética, una estética con un objetivo social y político pero que no queda aplastada por este, ya que no se pueden separar sin crear piezas fallidas. El equilibrio entre el aprendizaje, la crítica y el placer, es el objetivo del teatro didáctico de Brecht que, con sus no pocas contradicciones, se mantuvo desde su obra en la trinchera de la revolución, desnudando un capitalismo que aún hoy tenemos que seguir desnaturalizando, conociendo como impuesto y, sobre todo, como realidad histórica que podemos derrumbar.

Con esta pieza, en el montaje de La extraña compañía, como en otras obras del teatro épico, se desnaturalizan algunos de los elementos básicos que sustentan el capitalismo, en este caso la propia relación capital-trabajo, la explotación aparece como lo que es, una tremenda injusticia impuesta a la mayoría por una minoría. ¿La porteadora que arriesga su vida y es explotada hasta la muerte lo hace porque quiere? No, lo hace porque necesita comida para su familia, algo que queda claro cuando canta: “El camino a Urga es difícil, mucho se padece yendo hacia Urga.
¿Resistirán mis pies hasta Urga? Pero en Urga se cobra y se come”. Y por eso obedece a la comerciante explotadora, porque tiene en sus manos ese sueldo. Y, además, lo acepta todo porque no tiene ninguna cobertura, como explica la guía: “soportaba todo porque, según me dijo, tenía miedo de perder su trabajo. Además, no pertenecía a ningún sindicato”. Es la comerciante la que tiene la cobertura de la policía y de la justicia. Es decir, esta situación tremendamente injusta no es fruto de ningún contrato social o pacto establecido libremente, ni de que unos sean fuertes y otros débiles, como pretende la comerciante –“El hombre débil perece y el fuerte triunfa”-, es una imposición por el hambre, por la miseria, sustentada por las instituciones del Estado que defienden los intereses de la comerciante sobre los suyos, a toda costa.

Ese proceso en el que los de abajo se ven explotados hasta poner su vida en riesgo solo por aumentar los beneficios de la comerciante, en este contexto nos recordó a los trabajadores y trabajadoras que durante la pandemia tuvieron que seguir yendo a trabajar, por ejemplo, las trabajadoras del hogar o los trabajadores de fábricas de coches, para seguir asegurando los beneficios de grandes capitalistas, jugándose la salud y la vida, obligados a cruzar ese río peligroso que era coger un metro atestado en plena ola de covid. Y así, la rabia ante las escenas de la obra, se hizo rabia ante las escenas de la vida.

La excepción y la regla. Elenco de los martes 16 y 23 de marzo: Alba Flores, Santiago Blanco, Belén López-Valcárcel, Berta de la Dehesa, Nüll García y Sara Sanz.

Dirección: Catalina Lladó

Composición musical y espacio sonoro: Clara Brea

Escenografía: Aylin Vera (Sawu Estudio)

Vestuario: Ernesto Artillo

Diseño de iluminación: Pablo R. Seoane (La cía de la Luz)