ARTE Y POLÍTICA. Ezeiza es Trelew

El puntapié fue la convocatoria del Salon de Artistas con Acrílicopaolin, que dependía de la empresa Paolini SAIC; un premio privado que promocionaba el uso de acrílico para las obras, fomentando los vínculos entre la nueva industria y el arte experimental. Para participar, había que haber sido invitado y usar acrílico en la obra que era entregado a los participantes de manera gratuita o a muy bajo costo.

Un grupo de artistas de vanguardia alentó la participación en el premio con la presentación de obras políticas. Utilizando la táctica de "copamiento de jurado", como una analogía foquista, para encarnar la lucha al interior de las instituciones haciendose eco de la situación política y social. El foquismo, consistía en crear un foco con un grupo de revolucionarios y mediante acciones de propaganda armada, ese mismo foco crearía las condiciones para la revolución. En el plano artístico esto expresaba una lógica opuesta a la que en ese entonces tenían las organizaciones armadas, que no apostaban a disputar el poder en los espacios institucionales, sino que apostaban a desafiarlo. Contraponían un ejercito oficial, a un ejército "revolucionario" o "popular". Algunos autores, señalan que esta diferencia, la táctica de aprovechar todo tipo de espacio por parte de los artistas; no respondía a políticas oficiales de las organizaciones guerrilleras, sino que era una política propia de éstos.

En el jurado del premio Acrilicopaolin estaban Jorge Glusberg, Julio Le Parc y Osvaldo Svanascini, quienes, por lo menos los dos primeros, tenían relación con el grupo de artistas y podían llegar a aceptar sus planteos. Uno de ellos, era por ejemplo, que el monto del premio se dividiera en partes iguales entre todos los participantes.

La situación política era compulsiva. El 15 de agosto de 1972, prisioneros pertenecientes a Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), el Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT-ERP) y Montoneros, organizaron una fuga masiva de la cárcel de Rawson que fue frustrada. A la semana, el 22 de agosto, se produjo una masacre en la que 16 militantes fueron los fusilados. Tres sobrevivieron, Alberto Miguel Camps, María Antonia Berger y Ricardo René Haidar, quienes dieron testimonio de los hechos y luego fueron asesinados durante la última dictadura militar. Dos de esos cuerpos aún continúan desaparecidos. La masacre de Trelew abrió una profunda crisis en la dictadura de Lanusse, que debió asumir el crimen realizado por la Marina.

El 20 de junio de 1973 Juan D. Perón regresaba a Argentina luego de 18 años de proscripción y exilio. Sin embargo, las expectativas fueron nubladas por la realidad. Mientras dos millones de personas se habían reunido para recibir al líder, la derecha peronista tuvo su“bautismo de fuego”, montando un verdadero operativo de guerra. Hubo un saldo de 13 muertos y más de 300 heridos. Estos acontecimientos iniciaron una fuerte ofensiva de la burocracia sindical y de los sectores más conservadores y reaccionarios del peronismo buscando dar un golpe palaciego al Gobierno de Héctor J. Cámpora, para neutralizar y disminuir la influencia de los sectores de izquierda dentro del peronismo aniquilando a la vanguardia obrera y popular.

Estos hechos, impactaron en los artistas a la hora de la realización de las obras.

Cesar Fioravanti presentó Gráfico de una estrategia imperialista, Retrato de un compañero inocente y Restos de un proyecto para un monumento a la magnificencia del sistema industrial capitalista. Alfredo Portillos, Urna funeraria de los caídos por la liberación latinoaméricana II. Horacio Zabala, Proceso latinoamericano/Tierra de Buenos Aires. Eduardo Rodriguez presentó dos obras, una proyectaba sobre una pared blanca un juego de luces, aparecían cada pocos segundos los nombre de los fusilados en Trelew, junto a usted, yo, etc. La segunda proyectaba los nombres de los hechos de Ezeiza tomadas de la prensa.

Mientras, Perla Benveniste y Juan Carlos Romero que habían sido invitados, convocaron a Eduardo Leonetti, Luis Pazos y Edgardo Vigo a participar de una creación colectiva, Proceso a nuestra realidad que fue luego recordada como Ezeiza es Trelew.

Proceso de nuestra realidad

Los artistas subieron ladrillos por la escalera (ya que el ascensor no funcionaba) del Centro Cultural San Martín, que se encontraba en el noveno piso y montaron en medio de la sala, unas pocas horas antes de la inauguración, un gran muro gris de siete metros por dos metros. Para evitar la reacción institucional o la suspención o clausura del premio, los artistas hicieron todo a último momento, para contar con el factor sorpresa. Apilaron los ladrillos, habían conseguido los afiches callejeros de la PRT-ERP que tenían el rostro de cada uno de los fusilados de Trelew y la consigna "Gloria a los heroes de Trelew. Castigo a los asesinos". De un lado del muro, estaban esos afiches, y del otro lado, un afiche del mismo estilo diseñado por Romero, con el conocido fotograma tomado durante los hechos de Ezeiza en el que se ve como un manifestante es alzado de los pelos violentamente por alguien, posiblemente el militar retirado Jorge Osinde, cabecilla de las formaciones armadas de la derecha peronista. Junto a esta imagen se leía "Gloria a los héroes de Ezeiza. Castigo a los asesinos". También, un amigo militante escribió en aerosol de un lado del muro "Ezeiza es Trelew", y del otro "Apoyo a los leales. Amasijo a los traidores". Consignas que se veían en ese entonces en las calles. Los artistas dejaron aerosoles cerca del muro, para incitar al público a que hiciera nuevas pintadas. Como parte de esta obra colectiva, había además una tarjeta de Proceso a nuestra realidad. Una tarjeta que tenía una "gota de sangre" hecha de acrílico y estaba sujeta con un hilo a la tarjeta perforada. La misma decía: Esta "gotadesangre" denuncia que el pueblo no la derrama inutilmente. Del otro lado, a modo de manifiesto, afirma: Por un arte no elitista, no selectivo, no competitivo, no negociable, ni al servicio de intereses mercantilistas. Por un arte nacional y popular, un trabajo grupal al servicio de los intereses del pueblo. Claramente con adhesión por el peronismo, el grupo se presenta en el catálogo con una foto de una masiva movilización de Montoneros. Mediante una marca en la foto, indican que ellos, los artistas son parte de esa movilización, y el catálogo dice, feriendose a ellos: Grupo realizador: participa activa y conscientemente en el proceso de liberación nacional y social que vive el país.

Además, repartieron entre los artistas participantes, y los asistentes a la inauguración un petitorio que criticaba el reglamento del premio denunciando la selección, la dependencia económica y material en relación a la empresa patrocinadora, el espiritu competitivo de los premios y la existencia del jurado. Con este hecho como con el conjunto de la obra, subordinaban al arte respecto de la política al servicio del pueblo.

Ezeiza es Trelew, es como se recuerda esta intervención y puede leerse como una irrupción de la calle en el museo. Esta era la consigna callejera que representaba las dos caras del muro, y a la vez dejaba una interpretación política en la opinión pública.

La idea era la de disolver las fronteras entre la calle y el museo, que designaron respectivamente como "la realidad" y "el arte". Sobre la obra, Romero decía La gente decía que el episodio de Ezeiza era parecido al de Trelew. El, que en ese entonces era colaborador de Montoneros cuenta: El director de la empresa nos preguntaba, ’¿cuándo llega el acrílico?’ Lo único que hicimos fue una tarjeta con una gota que simbolizaba ser de sangre. En esos años, llevar una obra de gran tamaño y de gran contenido político a un museo fue todo un acontecimiento. Nos burlamos de la sociedad. Era meter un elefante en un bazar.

Una vez que concluyó el premio, la instalación se adaptó a nuevos espacios. Dos meses después, en Octubre, en el hall de la Facultad de Derecho de la UBA, se montó la obra. Se hizo de manera distinta, no hubo muro, los ladrillos conformaban una suerte de monolito, con una cruz encima, empapelado con los afiches de los héroes de Trelew, y un nuevo afiche de los fusilamientos firmado como "Artistas plásticos en lucha". También se podía leer "La sangre derramada no será negociada". Días más tarde la obra fue atacada y destrozada por un artefacto explosivo. Fuera del contexto del museo, la obra ya no era leída como un hecho artístico, sino como un monumento en homenaje a la izquierda armada. En la facultad, medio de un homenaje que realizaba un grupo de peronistas de derecha al sindicalista José Ignacion Rucci, asesinado por Montoneros, fue atacada la obra.

En diciembre, Ezeiza es Trelew, fue expuesta por última vez en la galería Arte Nuevo, sobre la calle Florida. Acá se presentaron los registros fotográficos y las secuelas períodisticas de las sucesivas transformaciones de la obra y de su destrucción. Esta, se denominó Investigación de la realidad nacional, donde se exacervaban las alusiones foquistas y peronistas, y había llamados a la acción politica de manera más directa.

Además, esta muestra reunió trabajos individuales del grupo y de otros artistas. Perla Benveniste, que había quedado muy afectada por el atentado en el Facultad de Derecho, consideraba que no tenía sentido seguir exponiendo.

Juan Carlos Romero, fusionó dos frases, una de Perón y otra de Evita, llamando a la lucha contra "la raza maldita de los explotadores", sobre la misma foto de la pancarta que utilizaron en el catálogo del Premio Acrílicopaolini.

Luis Pazos, presentó Los basurales de José León Suarez, que consistiá en una montaña de desechos ente los que se podía ver la forma de un cuerpo inerte, con una sábana con un texto que decía que los obreros fusilados y entrerrados como basura regaban con su sangre "la tierra fértil donde crece día a día el árbol de la liberación". Un homenaje a la resistencia peronista, cuando un grupo de civiles es fusilado en 1956, tras la derrota del general Valle.

Eduardo Vigo, montó un altar popular en el que colgaban una ametralladora y un ramillete de flores de plástico, debajo una placa que recordaba al presidente chileno Salvador Allende, derrocado y muerto ese año y a Pablo Neruda. Un cartel alertaba contra la inutilidad de los homenajes póstumos, llamando a la militancia. La gratuitidad de los homenajes "despues de" ... certifica la inutilidad de los póstumo. Fortalezcamos con la limoieza natural del "antes de"... nuestra militancia en vida y practiquémosla.

Horacio Zabala presenta 25 botellas vacías y tres usos posibles, una serie de fotos de botellas de vidrio, similares y con orden aleatorio: una con vino, otra con agua y una flor, y la otra con nafta. Es una clara alusión a la construcción de botellas molotov con nafta. El artista explica, en una carta citada en Vanguardia y revolución de Ana Longoni, "La botella con vino era (o significaba) la posibilidad de "cambiar" el mundo exterior a partir del alcohol, o sea, el mundo interior. La botella con la flor hablaba de la posible belleza del mundo exterior a partir de una armoní con mi mundo interior. La botella con nafta hablaba de la posibilidad e cambiar por la violencia el mundo exterior". Aquí también había un llamado a la acción: en el piso se encontraban una hilera de 25 botellas vacías disponibles para que el público se las lleve y las usase con distintos contenidos.

En 1974, hubo un intento fallido de re-editar la muestra, en el Club Universitario de La Plata, pero horas después de su inauguración las autoridades exigieron retirar la obra de Pazos Forma anónima, que era una instalación con una vaga silueta de cádaver, a causa de sus "connotaciones políticas". Como los artistas se negaron a esa censura, aunque fuera parcial, la exposición de clausuró.

El Cordobazo en 1969 abrió una etapa de insurgencia obrera y popular que se extendió hasta el golpe genocida en marzo de 1976; la clase obrera y la juventud abrazaban las ideas anti imperialistas, insurgencia fabrial y la violencia en las acciones políticas eran resultado de un gran oposición a la dictadura. En esta compleja situación política, los artistas van desarrollando un camino que marcará la unión entre "el arte y la política", y para muchos de ellos 1973 produce un corte político social y cultural, que implicó la toma de decisiones optadno por la acción política directa. La conexión entre lo hechos de Trelew y Ezeiza, proponía un cambio en la acción política, los artistas volvieron al espacio institucional, al museo, para invadirlo con el espacio de la calle, un recorrido inverso al habían realizado en el ’68.

La reinserción institucional de los artistas con la participación de premios demuestra que el espacio público, la calle, dejan de ser pensados como escenarios para intervenciones artísticas. Las calles era para la acción.