Dialogamos con la bailarina, coreógrafa y videoartista Margarita Bali acerca de su obra y proyectos, actualidad de la danza, la experiencia de "Danza Abierta" y la dictadura.
Lunes 20 de mayo de 2019
Galaxias, 2012. Margarita Bali
Margarita Bali es autora y protagonista de una vasta, diversa y original obra que ha tendido vínculos desde la danza hacia otros lenguajes artitiscos. Hacia fines del 2018 presentó el libro “Universo Bali”, un recorrido retrospectivo de su producción. Actualmente se encuentra reponiendo “Doblar Mujer por Línea de Puntos Revisitada“ estrenada en 1995, desarrollando un dialogo humorístico performatico con la bailarina Gabriela Prado.
Contanos como te acercaste a la danza, ¿Cuales fueron tus primeras influencias?
Mi carrera como bailarina y coreógrafa comenzó tardíamente según los cánones habituales para la danza como profesión. Primero vino una infancia con mucho deporte, un interés por la pintura, una fuerte inclinación por las ciencias. Continuó con una carrera universitaria con tres años en Física y Biología en Ciencias Exactas de la UBA, y completada en la Universidad de California en Berkeley en Ciencias Biológicas. Fue en Estados Unidos en donde la diversidad de mis inquietudes me permitieron encaminarme primero hacia las artes visuales, y, lo que determinó finalmente el cambio radical en mi profesión, fue descubrir la posibilidad de crear con el cuerpo y el movimiento en el campo de la danza contemporánea.
Siguió entonces una sucesión vertiginosa de cursos para "recuperar el tiempo perdido": danza contemporánea, ballet, composición coreográfica, pintura, escultura, hasta que, invitada a formar parte como bailarina del elenco de la Compañía Dance Theatre Seattle del estado de Washington, finalmente consideré que la danza era el lugar en donde iba a concentrar la parte prioritaria de mi energía. Los coreógrafos internacionales que mas me interesaron en los comienzos fueron Alwin Nikolais, Merce Cunningham, y Pina Bausch y a nivel local, a mi retorno a Argentina, fue muy importante la enseñanza de poder trabajar en obras de Oscar Araiz, Ana Itelman, Ana Kamien y Anamaría Stekelman a quienes admiraba.
¿Que fue “Nucleodanza”?
Nucleodanza fue el grupo de danza contemporánea que conformamos inicialmente en el año 1974 Susana Tambutti, Ana Deutsch y yo y que se mantuvo con continuidad de 25 años con actuaciones en Buenos Aires y con una actividad muy intensa de giras y presentaciones en el exterior, fundamentalmente Europa y Estados Unidos.
Lo que posiblemente permitió esta larga continuidad de trabajo de un elenco totalmente independiente, sin subsidio estatal alguno, fue un entendimiento con Susana Tambutti en cuanto a la conducción, los objetivos artísticos y una gestión muy activa, que se fue dando de manera tácita y natural. Se generaron alrededor de 60 obras de las directoras y también de algunos coreógrafos invitados como Ana Itelman, Anamaría Stekelman, Julio Lopez y otros.
En Buenos Aires las actuaciones comenzaron en los 70 y 80 en los teatros Planeta, Discépolo, Cervantes, Alvear, Payró, y San Martin y las últimas funciones como grupo fueron en el Teatro Callejón de los Deseos con las obras Naufragio in Vitro (Bali) y Muerte Prevista en el Guion (Tambutti) en el año 1989. Ahora que leo esos dos títulos: Naufragio y Muerte, ¿no estaríamos prediciendo que serían las últimas?
¿Qué fue “Nucleodanza”? Un espacio para crear obra libremente con pocos intérpretes muy comprometidos con el proyecto. Un lugar de camaradería y de crecimiento artístico con continuidad, con perspectivas de funciones y giras.
Escaleras sin fin, 2018. Margarita Bali.
¿Cómo viviste los años de la dictadura siendo parte, en ese momento, de la escena central del mundo de las artes escénicas?
No fue fácil. Es muy complejo de explicar en retrospectiva porque fue un proceso gradual con hitos que fueron enrareciendo la situación. Además me sentía muy tironeada por circunstancias familiares personales. Yo acababa de volver en 1974 de vivir nueve años en Estados Unidos y fue una reinserción al país que significó mucho esfuerzo instalarme y conectarme con la danza local. Mi marido profesor de Física en la UBA fue echado de su cargo en la facultad. La danza, en general, se mantenía al margen de temáticas políticas y suponíamos que no estábamos en la mira, como sí lo estuvieron mucha gente de teatro. Así que de algún modo era un espacio de resistencia.
Trabajamos con Nucleodanza también en teatros independientes como el teatro Payró en el 77, y la Sala Planeta del 78 al 81, sabiendo que allí había gente amenazada. Vivimos en una mezcla de inconsciencia e ignorancia. En realidad, no estábamos al tanto de la verdadera monstruosidad de lo que estaba pasando. Yo escuché algunos comentarios de artistas argentinos en mis dos giras a Europa del 75 y 76 y me resultaba difícil creer lo que decían sobre la existencia de desaparecidos. Lo que si sabía en Buenos Aires y de manera directa es que se perseguía a los bailarines homosexuales. Nuestras obras comenzaron a reflejar algunas temáticas con visión mas política recién en los ´80.
¿Podrías contarnos un poco de la experiencia de “Danza Abierta”?
“Danza Abierta” se inició en 1981 siguiendo el ejemplo dado por el fenómeno masivo de convocatoria, el desafío a la dictadura y al teatro oficial que significó “Teatro Abierto”. Los teatristas lograron mostrar que podían generar obras convocantes de dramaturgos argentinos (prácticamente vedados en las programaciones oficiales) y organizarse para colaborar en las direcciones y las puestas de obras nuevas para formar parte de un ciclo grupal. La danza replicó este esquema tres meses después con la primer “Danza Abierta” en el teatro Bambalinas, repitiéndose luego dos años mas en los teatros Catalinas y Blanca Podestá. El resultado fue una enorme asistencia de público y una muestra de solidaridad y también una demostración de que la danza podía organizarse con muchos coreógrafos participando y compartiendo programas de un espectro de propuestas estilísticas muy disímiles.
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Para “Nucleodanza” fue interesante difundir la exhibición de sus obras a distintos públicos y participó entonces con Climas Sónicos y Pasos Perdidos en 1981, con Ráfagas y Como de Costumbre en 1982 y con Judith y Living Room en el Teatro Catalinas en 1983. Fue una movida interesante y de alguna manera se fue replicando de manera diferente con los festivales que organizamos con COCOA y que luego tomó el gobierno de la ciudad con el Festival de Danza Contemporánea y el FIBA.
Pizzurno Pixelado, 2005. Margarita Bali.
¿Cómo comienza en tu trabajo la inclusión del lenguaje audiovisual?, ¿Qué le suma para vos a la danza la combinación con el lenguaje audiovisual?
Mi interés por el video tiene su origen supongo a partir de una serie de sucesos que quizás comienzan en la infancia observando a mi padre "pegar" las cintas fílmicas súper 8 familiares, seguido por la necesidad de registrar las obras de danza escénica cada vez en mejor calidad, y por haber bailado en los techos y ruinas de Buenos Aires para el largometraje Borges para Millones (1977) de Ricardo Wullicher.
Pero lo que mas me decidió a incursionar profesionalmente en el video fue en 1985 participar junto a Susana Tambutti con la coreografía en el largometraje Tangos, el Exilio de Gardel lo que me incentivó a tomar el curso de Técnicas del Video para Coreógrafos que dictó Jorge Coscia (1993). Me sedujo completamente ese medio y no paré de realizar obra audiovisual.
Lo que le suma a la danza es que es otra manera de mirarla, se quita la caja escénica negra para permitir incursionar en otros espacios en donde el cuerpo del bailarín se relaciona con espacios naturales o espacios arquitectónicos.
También la cámara produce un acercamiento del cuerpo totalmente diferente al del espectador teatral, permite una intimidad o un fraccionamiento del cuerpo que le da otras lecturas a la obra coreográfica. El tiempo y las elipsis posibles cambian la manera de contar. Se disparan otras ideas y es otra forma artística. Y me fascina editar yo misma porque es el lugar final de creación.
Hay un momento en el que pasas de las videoinstalaciones en espacios de arte “cerrados” a las intervenciones en el espacio público, siendo pionera en el mapping sobre edificios históricos como lo fue “Pizzurno Pixelado”. ¿Qué decisión te lleva a ese cambio? ¿Crees que estas intervenciones abren la danza a un nuevo público?
Pasar de video instalaciones en espacios cerrados de museos o galerías de arte a espacios arquitectónicos no es un cambio de tecnología sino un cambio de dimensiones y de producción. Mis obras de videoinstalaciones del 2001 en adelante siempre fueron de alguna manera lo que luego se llamó "mapping", o sea, proyectar video sobre una forma no rectangular con la tecnología de recortar la imagen exactamente para que coincida con la forma del objeto, escultura o soporte irregular.
El proyecto más ambicioso fue Pizzurno Pixelado, obra multidisciplinaria de video proyecciones sobre la fachada del Palacio Pizzurno, seleccionada por convocatoria del Proyecto Cruce de FIBA en 2005 en donde se proyectaron 21 ventanas con exactitud, de manera diferenciada con contenidos ideados y filmados temáticamente para la ocasión.
Realicé dos mappings arquitectónicos a continuación y me encantaría poder realizar nuevos proyectos pero es muy difícil porque necesita una financiación y producción importante que solo puede bancar ya sea el estado o una empresa privada comercial (en ese caso generalmente para vender algún producto cuyo contenido temático no necesariamente estaría conectado con lo artístico).
Lo que si es verdad es que las obras en la calle, si se mantienen en el tiempo, son vistas por mucha mas gente y transeúntes que no necesariamente iría a vernos en un teatro. Lo mismo sucede con los espacios muy concurridos de las artes visuales como los museos en contraposición con la sala teatral. Fluye más publico y mas heterogéneo.
¿Con qué perspectivas ves el espacio de la danza, de las artes del movimiento en este momento? ¿Cómo continua tu trabajo?
Lo que veo fundamentalmente es una enorme variedad de entrenamientos corporales nuevos de los que se nutre la danza y también el fenómeno de la danza como carrera universitaria formal como se dicta actualmente tanto en la UNA como en la Universidad de San Martin. Se reciben más bailarines que antes, hay nuevos coreógrafos, pero lo que no hay es una organización coherente para que se generen nuevas obras que puedan accedan a espacios teatrales y consiguientemente a un público.
Es muy difícil hacer de la vida creativa del bailarín y del coreógrafo una carrera profesional que permita expresarse y vivir del metier. Prodanza y el Fondo Metropolitano son ayudas ciertamente, pero no son montos que pueden solventar la continuidad de un grupo y sus creaciones.
Yo sigo investigando, alterno entre el mundo de la videodanza, las videoinstalaciones y las obras escénicas. Mi última creación de videodanza es Escaleras sin Fin de 2018, obra que realicé en Estados Unidos con una residencia artística de la Fundación Andrew W Mellon y que ha sido seleccionada en mas de diez festivales de videodanza internacionales.
En este momento acabo de terminar la obra Doblar Mujer por Línea de Puntos Revisitada junto a la maravillosa bailarina Gabriela Prado con la que nos embarcamos en esta reposición más alocada. Me divierte mucho interpretarla haciendo el rol de coreógrafa didáctica un poco alterada, rememorando muchos incidentes históricos en referencia a la obra original del 96 y al paso de “Nucleodanza” en el mismo escenario donde actuamos en los 70. Me doy cuenta que la edad me permite jugar sin prejuicios con los tiempos, las formas, y darle una vuelta de tuerca a una obra que creo todavía mantiene su vigencia.
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“Doblar Mujer por Línea de Puntos Revisitada”
Sábados a las 19 hs en Teatro Payró, San Martín 766
Entradas: $300 /Estud y jubilados $250
Informes y reservas: 4312-5922, consultas@teatropayró.com, http://www.teatropayro.com.ar/
+ información en https://www.facebook.com/estudiodedanza.margaritabali
www.margaritabali.com
