[Entrevistas] Miradas sobre cine e historia. Piedras: “Existe una fuerte determinación de la historia social y política del cine producido en el país”

LID: El historiador Marc Ferro sostenía que el cine opera como recurso para acceder a la Historia, dándole casi estatus de documento histórico. Alteremos la fórmula, ¿Cuál ha sido el influjo de la historia social y política en el cine nacional? O antes, ¿existe esa influencia, es válida la pregunta para este campo artístico.

Pablo Piedras: Ciertamente, Ferro fue uno de los primeros historiadores que, proviniendo de la escuela de los Annales, llamó la atención sobre el cine, entendiéndolo como un recurso válido para acceder a la historia. En realidad, fue más allá de eso: señaló también que el cine interviene como un agente de la historia, lo cual implica que el cine no refleja, sino que contribuye a formular sistemas de valores, parámetros de conducta e imaginarios sociales en el cuerpo social. Si bien es un tema que debería desarrollarse con más extensión, no hay que confundir ese “casi estatus” de documento histórico al que referís en tu pregunta, -con el que por supuesto el cine cuenta y Ferro, en sus publicaciones, da sobradas muestras de ello- con la consideración del cine como una fuente histórica sin más.

El cine debe ser apreciado por los historiadores, pero su estatus epistemológico como fuente (primaria o secundaria) debe ser revisado y puesto a prueba. Hay historiadores que han sugerido disparates tales como indicar que los documentales podrían ser tomados como fuentes primarias y las ficciones como fuentes secundarias para la historia como disciplina. Esos historiadores suelen tener muchos inconvenientes para comprender el concepto de representación fílmica y para discriminar las diversas mediaciones que existen entre una película (documental o ficción) y eso que llamamos realidad o referente histórico. Robert Rosenstone, en El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia es otro de los autores que en los últimos años más se ha ocupado de analizar los vínculos entre los discursos de la historia y los del cine. Si bien sus planteos son atendibles (por ejemplo, su intento de trazar correspondencias entre la historiografía y el cine), también adopta un concepto de representación demasiado lábil, en el que no se hacen los deslindes suficientes entre los territorios de la ficción y del documental, analizándose desde parámetros análogos films como Sans soleil (Chris Marker, 1982) y JFK (Oliver Stone, 1991). Por otra parte, tampoco coincido con la excesiva valoración que este autor brinda a los modos de “reinventar la historia” de algunos films “posmodernos” y “experimentales”, en detrimento de los films clásicos.

Aclarados estos puntos, respondo el eje de tu pregunta: sin duda existe una fuerte determinación de la historia social y política argentina en el cine que se ha producido (y que se realiza) en el país. Esto podemos pensarlo, al menos, de tres modos. En primer lugar, las condiciones materiales de desarrollo del país fueron fundamentales para que en determinados momentos históricos pudiera crearse una industria del cine nacional y, en otras etapas, ante la transformación de esas condiciones (legislación proteccionista, capacidad de producción de tecnología, costo del dólar y dificultades de importación de película virgen y otros equipamientos) la producción se volviese dificultosa. El ejemplo histórico más reciente es el impasse que existió entre fines de la década de los ochenta (hiperinflación, crisis económica severa) y la recuperación de la producción desde la sanción de la nueva ley de cine a mediados de la década de los noventa.

En segundo lugar, la historia social y política no ha dejado de brindarle al cine, tópicos, personajes, y situaciones, del cual este se hizo eco en producciones tanto ficcionales como documentales. Sin embargo aquí, el análisis más interesante -desde mi punto de vista- no estriba en escudriñar cuán precisa es la representación fílmica en relación con lo que los historiadores nos han contado de cierto acontecimiento del pasado, sino en preguntarnos las razones que llevan a actualizar eventos del pasado en cualesquiera coyunturas históricas. O, para decirlo de otro modo, ¿cómo le habla esa representación del pasado al presente histórico en el cual es realizada la película? Ejemplos claros de esta línea de reflexión se dan en las décadas de los sesenta y setenta. ¿A qué se debió la recuperación de algunos héroes patrios efectuada por el cine argentino durante el gobierno de Juan Carlos Onganía? ¿Qué fuerzas sociales, en el año 1973, movilizaron la realización de un film como La Patagonia rebelde (Héctor Olivera) que relata hechos ocurridos entre 1920 y 1921? La pregunta correcta siempre es: ¿a través de qué solicitud del presente deciden recuperarse ciertos acontecimientos del pasado y soslayarse otros?

En tercer lugar, la historia social y política, en ciertas circunstancias ha determinado la clausura de la carrera de agentes del campo cinematográfico (exilios, listas negras, persecuciones) y el despegue fenomenal de otros. Sobran los ejemplos, pero si no se quiere ir demasiado lejos basta con revisar quiénes fueron algunos de los artistas que más intensamente se visibilizaron durante la última dictadura cívico-militar.

LID: Si diéramos una vuelta por el planeta cinematográfico, desde el cine mudo y sonoro, el expresionismo alemán, las vanguardias rusas; el cine de autor, el de los ‘60 y los ‘90 europeo y latinoamericano; el cine documental. ¿Cuáles le parecen han sido las mayores influencias en la historia de la producción cinematográfica nacional? ¿A qué lo atribuye?

Pablo Piedras: Es una pregunta compleja y, para responderla, habría que atender a dos cuestiones: aquello que podemos analizar en las películas, o sea, las intertextualidades que se plasman y visualizan en las obras; y las influencias que los propios hacedores del cine (aquí incluyo a directores, guionistas, actores, directores de fotografía y productores) declaran. En general, suele haber más desencuentros que coincidencias entre esas dos variables, no solo si nos referimos al cine argentino, sino también a nivel mundial.

En términos cuantitativos, sin duda, creo que el cine industrial estadounidense (Hollywood), en su período clásico-sonoro (1930-1960) fue el más grande propagador de matrices narrativas, géneros, soluciones formales y sistemas de representación. Esto aplica no solo para las cinematografías de argentina y demás países de la región, sino también para otras cinematografías que durante los años treinta fueron potencias industriales (Unión Soviética, Japón, Francia e Italia).

Las vanguardias históricas (los ismos surgidos en la década de los veinte), creo que tuvieron más impacto en los nuevos cines de América Latina, ya sea en su versión de intervención política (Cine Liberación, Cine de la Base, etcétera) como en sus versiones más modernistas-autorales. Esto se debe a las posibilidades de acceso iniciadas en las décadas de los cuarenta y cincuenta, a través del cineclubismo y posteriormente del cine-arte, para revisar un tipo de cine que, si bien se conocía en el país, había tenido en su momento una difusión muy limitada que se vio avasallada por el cine de Hollywood. La modernidad del cine de autor europeo de los sesenta (Nouvelle Vague francesa, Nuevo cine italiano, Nuevo cine alemán) fue decisiva para la filmografía de la llamada “Generación del 60” compuesta por cineastas como Rodolfo Kuhn, Manuel Antín, David José Kohon y tantos otros. Aunque algunos de los miembros de esa generación hayan renegado o matizado el impacto de esas influencias, lo cierto es que estas están muy presentes en sus primeros films. Y, en este sentido, dada la cadena de transmisión generacional que se dio con el fenómeno de las escuelas de cine surgidas en los noventa -no todos, pero algunos de los directores de los sesenta tuvieron roles claves en la formación y diseño de planes de estudio de estas instituciones- lo cierto es que ese cine de autor surgido en los primeros años sesenta también tuvo un impacto muy grande en el Nuevo Cine Argentino de los noventa. La conexión 60-90 es indudable en el cine argentino, eso ya lo han comprobado varios estudiosos del cine como Claudio España, Ricardo Manetti, David Oubiña, Gonzalo Aguilar y Fernando Martín Peña, entre otros.

LID: Si pensamos en el cine argentino de intervención política, asociado al concepto de cine militante, ¿qué temáticas, qué momentos rescatarías en la experiencia nacional? ¿Es posible reconocer huellas de estas experiencias en el cine actual? ¿En qué sentidos, de qué manera?

Pablo Piedras: Es otra pregunta extensa que responderé brevemente y, seguramente, cometeré varias omisiones. El momento de auge del cine político-militante o de “intervención política” (como acertadamente lo definieron Octavio Getino y Susana Velleggia) se dio desde mediados de los sesenta hasta el golpe de Estado del 24 de marzo de 1976. Las temáticas fueron múltiples, pero una cuestión que se destaca en esa época es la sintonía existente entre los cineastas militantes de diversos países latinoamericanos (que confluyeron en 1967 y 1969 en los ya míticos encuentros de cine de Viña del Mar) para diagnosticar los grandes temas de la región: la denuncia del subdesarrollo, el neocolonialismo y la dependencia estructurales en América Latina, la identificación de un enemigo común (el imperialismo norteamericano principalmente) y la necesidad urgente de un cambio radical de las condiciones materiales de existencia, o más bien, del sistema capitalista. Con matices y sesgos ideológicos diferentes, la revolución, en tanto transformación violenta y sustancial del sistema imperante, fue un clamor que decantó en las obras de realizadores tan diversos como Glauber Rocha, Fernando Solanas, Miguel Littín, Jorge Sanjinés y Carlos Álvarez, para mencionar solo algunos. A nivel nacional, una temática recurrente fue el cuestionamiento de la opresión en el mundo del trabajo, la explotación por parte de las empresas multinacionales, y creo que esta temática se actualizó con fuerza en el cine de intervención política que irrumpió al calor de la crisis en derredor de 2001.

LID: La crisis económica y social que arrastra la pandemia abre escenarios en el que no están descartadas postales dramáticas, la emergencia de nuevos cuestionamientos al capitalismo globalizado, sus expresiones culturales y las modalidades vinculares que promueven las tecnologías, etc. ¿Cómo ha tratado o viene abordando el cine este tipo de circunstancias o momentos de cambios sociales más profundos?

Pablo Piedras: No sé hasta qué punto el cine argentino, habitualmente preocupado por cuestiones sociales y económicas más urgentes, ha indagado el modelo de crisis que se abre en los actuales escenarios fortalecidos y, en cierto modo, justificados, por la pandemia. Me parece que la pandemia, en sí, no es la causante de la crisis actual, sino que es el elemento catalizador que desnuda un estado de las cosas que era y es catastrófico a todo nivel: económico, social, mediático y cultural. Además, la pandemia pareciese estar funcionando como la excusa perfecta, o como el estandarte, para avasallar las pocas conquistas sociales que países como la Argentina habían podido sostener a base de movilización popular y del rol antagónico -en contexto del capital transnacionalizado global- de los gobiernos de Néstor Kirchner y Cristina Fernández.

Me parece que el cine que mejores imágenes de nuestro porvenir nos brindó, a veces planteando narrativas distópicas, surgió de los países en los que el capitalismo había adoptado las formas más salvajes y despiadadas a cielo abierto. La filmografía de realizadores como Jia Zhangke o Bong Joon-ho brinda buenos ejemplos nuestro actual presente y, lamentablemente, de lo que puede convertirse en nuestro futuro.

LID: Las condiciones de aislamiento social impusieron cambios de hábitos respecto al consumo de películas disponibles on line, el cine pasa a ser mucho más de consumo individual. ¿Qué consecuencias puede tener? ¿Cambiarán las formas de exhibición? ¿Qué perspectivas y condiciones de financiamiento se pueden esperar para la industria y la comunidad cinematográfica?

Pablo Piedras: Las formas de exhibición ya habían cambiado. El cine, como fenómeno social y cultural organizado en formas de consumo colectivo-presencial, con una agenda mundial medianamente compartida, como hábito espectatorial de las clases mayoritarias es, en mi opinión, un fenómeno del pasado. Subsiste, en espacios menores y elitistas como festivales y muestras de cine, proyecciones en museos, y en algunas salas de cine-arte y cineclubes que sobreviven a duras penas.

La pandemia dinamizó unas formas de consumo audiovisual -prefiero dejar de hablar de cine para los productos que la mayor parte de las audiencias consumen en la actualidad- que ya estaban bien aceitadas en las plataformas y vehiculizadas a través de dispositivos que tienden a miniaturizar los visionados. De mayor a menor: televisores, laptops, tablets, celulares y, si me apurás, relojes. Si bien florecen tantos exégetas como novedosas e innovadoras series emergen semanalmente, mi pregunta es, ¿qué ven en esos dispositivos, a esas velocidades, con ese nivel de voracidad? Probablemente sea, sobre todo, peripecia, algo que ya consumíamos en las viejas y queridas telenovelas, pero que ahora lucen envoltorios más sofisticados y dotados de pátinas artísticas. Como ves, no soy muy optimista en relación con nuestro presente audiovisual o, más bien, con nuestro presente a secas.

LID: Lectura sugerida y película que recomiendes.

Pablo Piedras: Para evitar hacer una nómina de cineastas y películas que sería aburridísima, en términos de cine de los últimos años, sugiero acercarse a la producción de los pocos países que siguen haciendo cine y, a contramano de una tendencia global, no dejan de mostrar la existencia de grandes directores, en cuyas miradas de mundo las formas cinematográficas todavía resisten: Rumania, Portugal y Corea del Sur. Si tuviese que remitirme al Hollywood contemporáneo, mi preferencia será absolutamente conservadora (en términos generacionales o etarios): Clint Eastwood y Brian de Palma (aunque filma poco en relación con el primero). Ellos dos y varios de los directores de los países anteriormente mencionados siguen pensando y haciendo cine creyendo que siempre se trata de mostrar “mundos” a través de la puesta en escena.

Algunas lecturas sugeridas sobre cine, Los monstruos más fríos. Estética después del cine, de Silvia Schwarzböck; El sujeto en la pantalla, de Arlindo Machado; El cine español. Una historia cultura, de Vicente Benet; Pedro Infante. Las leyes del querer, de Carlos Monsiváis; El cine y la puesta en escena, de Jacques Aumont; Figures traced in light, de David Bordwell; Retórica y representación en el cine de no ficción, de Carl Platinga.

El análisis más interesante no estriba en escudriñar cuán precisa es la representación fílmica en relación con lo que los historiadores nos han contado de cierto acontecimiento del pasado, sino en preguntarnos las razones que llevan a actualizar eventos del pasado en cualesquiera coyunturas históricas. O, para decirlo de otro modo, ¿cómo le habla esa representación del pasado al presente histórico en el cual es realizada la película?

Acerca del entrevistado

Pablo Piedras es profesor adjunto de la cátedra Historia del cine. América Latina y Argentina (Carrera de Artes, FFyL, UBA), investigador adjunto del CONICET y profesor invitado de la carrera de Artes Dramáticas (UNA). Es autor de El cine documental en primera persona (Paidós, 2014) y coautor y coeditor de Una historia del cine político y social en Argentina I y II (2009 y 2011) y Conozco la canción (2018), entre otras publicaciones. Fue presidente de la Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual (AsAECA), y fundador y codirector de la revista Cine Documental.