A pocos días de cumplirse un nuevo aniversario del golpe genocida entrevistamos a Cora Gamarnik, quien investiga sobre el lugar de la fotografía durante la dictadura y las estrategias de resistencia de los fotógrafos y trabajadores de prensa
LID: ¿Por qué comenzaste a investigar sobre el fotoperiodismo en la Argentina?
Cora Gamarnik: Hace unos ocho años comencé a estudiar la historia del fotoperiodismo en Argentina. Yo trabajaba dando clases de Historia de los Medios en la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA, y estudiando esto me di cuenta que había investigaciones en todo lo referido a los medios pero mucho menos en temas de fotografía. Entonces decidí investigar esto. Me quería centrar al comienzo en la historia del fotoperiodismo entre las décadas del ’60 al ’80 incluyendo el período de la dictadura, pero tuve que ir más atrás a comienzos de la primera mitad del siglo para reconstruir los antecedentes.
Para abordar el tema de la fotografía en la dictadura, tuve que pensar en un doble eje, por un lado: ¿Cómo apoyó la prensa a la dictadura desde el punto de vista de la imagen? Mi pregunta era: ¿Cuánta gente leyó el editorial de La Nación? y ¿Cuánta gente vio la tapa de Crónica, de Siete Días ilustrados o la tapa de Gente?, y ¿Qué le quedó como la primer impresión del golpe? Cómo fue la imagen inicial que dio de si mismo ese golpe de estado?
Mi primer trabajo fue pensar la imagen cómo se construyó una imagen positiva de la dictadura por parte de todo un sector de medios afines al régimen.
La otra pregunta fue: ¿Qué pasa con el fotógrafo como trabajador en esos medios, qué cosas podía hacer, qué no? Siempre diferenciando entre el medio y su línea editorial, y los trabajadores que estaban ahí empleados. Como yo venía de estudiar la prensa de los ’70 sabía que había muchos que trabajaron o colaboraron con la prensa de izquierda, y en el período de la dictadura estaban trabajando en los medios gráficos. Me pregunté entonces ¿qué pudieron hacer ellos en esas condiciones? Efectivamente descubrí que pudieron hacer un montón de cosas, cosas que no estaban historizadas, que no habían sido contadas.
¿Qué viste vos cuando te encontraste con esa prensa de la época?
C.G: Toda esta investigación no tiene ningún sentido si no tiene un por qué y un para qué. Hay todo un sistema de investigación que se retroalimenta a sí misma, que se relame en la academia, donde uno publica para que te lean los tres que le interesa ese tema y nada más. A mí me interesa que lo lea mucha gente, que lo lean los propios actores, lo lean los fotógrafos, quiero que lo que estudio sirva para algo, que tenga un sentido político y social mi investigación. En función de eso elegí también este tema. Y primero me pregunté ¿cómo pudo ser posible que una junta militar que ya tenía planeado y orquestado el genocidio que todos conocemos, los centros clandestinos de detención, que tenía planificada la desaparición y el asesinato masivo de antemano, ¿cómo puede ser que hayan quedado ante la opinión pública mayoritaria de entonces como militares probos que iban a salvar a la patria? Todo eso me hizo pensar que había algo muy significativo en construcción de imagen. Este trabajo me llevó a hacer un relevamiento de toda la prensa de tirada nacional: Clarín; La Nación; La Prensa; El Cronista comercial; Crónica; La Razón y las revistas ilustradas del momento como Gente y Siete días.
Una de las cosas con las que me encontré es que había una uniformidad muy grande de formato, de estéticas y de criterios en todos los medios. Tenía que ver con directivas directas emanadas de la Junta Militar hacia la prensa. Pero al mismo tiempo los medios las llevaban a cabo de común acuerdo, incluso algunos eran más papistas que el Papa.
La dictadura tenía una línea represiva hacia la militancia por un lado, pero también tenía una de búsqueda de consenso hacia las masas a las que se intentaba convencer de que sus política y sus métodos eran necesarios.
Los medios se dirigían al conjunto de la población siguiendo lineamientos de lo que los propios militares llamaban “campañas de acción psicológica”. Una de esas líneas era ’humanizar’ la dictadura, construir un rostro “humano” de militares. Es así como aparece Videla simpático, riéndose junto a la selección de rugby de Los Pumas por ejemplo, besando a una niña, etc . También como un hombre recto, impecable, con uniforme bien alineado, junto a su familia, Videla con sus hijos yendo a misa. Así es como el hombre que ya tenía un plan de exterminio genocida en marcha, aparece de esta manera en la prensa. Massera aparecía con un hombre más de acción, en la proa del barco con los cabellos al viento dando una idea de alguien que sabe conducir una nación. Otra imagen fuerte del golpe son las de Videla y los demás miembros de la Junta firmando actas, como si en lugar de un golpe de estado hubiese un traspaso de poder legal, ordenado, sin violencia, sin tanques en las calles. Cuando en realidad lo que firmaban era el Acta del Proceso de Reorganización nacional que anulaba la actividad política, cerraba el Congreso, intervenía las universidades, etc. Sin embargo en las fotos parece que no hubiera represión. Si veías tanques en las fotos, tenían la connotación de un desfile militar más que de represión. Este es el relato visual y textual que construyeron los medios a partir del golpe.
¿Había una relación entre el trabajo de prensa que hacían por ejemplo en Chile, Uruguay y Argentina en dictadura?
CG: Hay algo que es seguro y que me consta, y es que hay actividades de prensa que se hacen conjuntas entre las distintas dictaduras. Por ejemplo el diario El País de Montevideo publica un suplemento de las mismas características, exactamente igual, con los mismo títulos, los mismos temas, (salvo por las fotos), a uno que fuera publicado un año antes en Chile, a favor del golpe de Pinochet.
Hay otros casos probados en donde hacen aparecer los cuerpos del militantes del MIR Chileno asesinados, como si se hubieran asesinado entre ellos. Eso salió en un diario argentino, que montaron acá solo para contar esa noticia, ese diario se creó con la colaboración local, para que esa noticia publicada acá la levantaran en Chile. Se llamó Operación Colombo, fue diseñada por al DINA en Chile y actuaron servicios de inteligencia y medios de comunicación de Brasil, Argentina y Chile.
Todo el tratamiento sobre el lock out de los empresarios en Chile, se ve igual en Argentina. Fotos de los comercios vacíos por ejemplo. Eso que dio éxito en Chile se copió en Argentina.
¿Qué pasaba con los trabajadores que trabajaban en esos medios?
CG: Lo que yo encuentro es que hay distintos momentos en que los trabajadores logran hacer algunas cosas, y descubro que hay decenas de trabajadores en diferentes medios que mantuvieron una actitud crítica y activa contra la dictadura y los medios para los que trabajaban.
Entre el ´76 y el ´81 los fotógrafos toman imágenes que no les estaba permitido sacar, sacan fotos en sus propias coberturas que sabían que sus medios no iban a publicar y las guardan, o sacan fotos con el objetivo de ridiculizar al gobierno militar, sus principales personajes, sus actos a los que tenían que ir por sus diarios o revistas. Sacan la típica foto del Videla solemne para el diario y acto seguido esperan el momento en que el personaje dé un paso en falso para sacar un gesto con el cuál lo puedan ridiculizar, perjudicar de alguna manera. Hay también de esa época fotos que muestran gente buscando trabajo, que desnudan las consecuencias económicas del plan de la dictadura, fotos de familias desalojadas de sus casas, fotos de sufrimiento y pobreza. Hay una foto de Daniel García por ejemplo en donde se ve a la gente haciendo la cola para sacar entradas para ver el mundial de fútbol del ’78 y en un momento son aplastados por los militares sólo para atemorizarlos y hacerles perder sus lugares en la fila. Al fotógrafo le dicen que no saque y sin embargo de forma disimulada lo hace igual y registra ese momento.
También hay una serie de fotógrafos que simulando pasar por casualidad los jueves por Plaza de Mayo fotografían las rondas de las Madres y sacan fotos de ellas que también las guardan. Esto se hace cada vez más sistemático y en algunos casos se convierte en una actividad militante consciente.
Con todo ese material, cuando comienza a aflojar un poco la etapa más represiva de la dictadura, un grupo de fotógrafos decide armar una muestra de periodismo gráfico que tuvo una convocatoria muy amplia. Todo aquel que quisiera publicar imágenes que no se hayan publicado, lo podían hacer en esta muestra. Lograron reunir a más de 70 fotógrafos y expusieron más de 200 fotografías en un evento colectivo y con un sentido político. Ahí se publican fotografías muy jugadas como la foto de Pablo Lasansky donde se ve a Nora Cortiñas increpando a Monseñor Zazpe, ella sin pañuelo todavía está gritándole porque no sólo no las ayudaban sino que además las denunciaban. El fotógrafo fue a cubrir la actividad de los curas en San Miguel, y pudiendo no sacar la foto porque sabía que no se iba a publicar, así y todo él la saca y la expone en el ’81. Hay una enorme cantidad de fotografías tomadas en esos años que están guardadas y que aún no conocemos. Los fotógrafos se dieron con la Primer Muestra de Periodismo Gráfico en el 81’ un espacio que les era vedado y por ende censurado en los medios. Un espacio de autonomía en donde ellos decidían la edición de sus propias fotos, un espacio que no tienen en los medios donde trabajan, porque son otros los que le ponen epígrafes, otros lo que titulan, es otro el que decide el tamaño. Esta muestra se oponía al discurso oficial en los términos en que lo pudieron hacer en ese entonces.
Hay fotos que ellos tomaban y que no se publicaban, y que publicadas en dictadura podrían tener un significado, pero pos-dictadura se resignifican, como por ejemplo una de Eduardo Longoni de Videla rezando en la iglesia. Esa foto en el ´76, 77, 78 publicada en la tapa del diario La Nación podía tener un sentido, pero después del ´83 la misma foto con un epígrafe que dice 30.000, cobrará otro significado. Esas operaciones de sentido también son relevantes.
Había un fotógrafo que trabaja de forma freelance y que cubría todos los actos que ellos hacían. Él buscaba el momento preciso en que los militares o funcionarios hicieran algo que los ridiculizara, por ejemplo Martínez de Hoz metiéndose el dedo en la nariz, tiene imágenes de la segunda junta militar donde los capta a todos con gestos de idiotas, haciendo torpezas. Guillermo Loiacono las expone en las dos primeras muestras y todos los fotógrafos festejan mucho esas fotos, y esto genera toda una línea muy fuerte de fotografía irónica. El toma esa tradición que ya existía pero la convierte en una herramienta de lucha contra la dictadura, porque estas imágenes terminan chocando y desnudando la imagen oficial de la dictadura.
Esto me parece muy importante de destacar, y es que en el trabajo del fotoperiodista lo que más abunda son los fotógrafos anónimos. Es muy difícil que se conozca el nombre de un fotógrafo, había decenas de fotógrafos que hacían esto y que se apoyaban mutuamente. Hubo fotógrafos que fueron echaron de sus medios después de participar de la muestra del ’81, otro fotógrafo recibió un palazo en la cabeza de parte de la policía cuando intentó sacar una foto de las Madres marchando por la calle Florida, y era un fotógrafo de Editorial Atlántida. Esto generó un clima solidario para ayudarse por ejemplo en las manifestaciones, porque a partir del 30 de marzo del ’82 después de la marcha de la CGT, los fotógrafos fueron sistemáticamente reprimidos en las calles, les robaban las cámaras, les velaban los rollos, los apaleaban y los encarcelaban. Si a un fotógrafo lo reprimían o lo llevaban detenido otros le sacaban fotos, trataban de pasarse los rollos para preservarlos, etc.
¿Y esa represión qué motivos tenía, por qué se daba contra ellos?
CG: Esto se comienza a dar en un momento en que se empieza a reactivar la vida política, en el marco de la marcha de la CGT, también se hacen más fuertes las denuncias de los organismos de DDHH y los testimonios de los exiliados sobre la represión. En la marcha de la CGT lo que se muestra en las imágenes es un alto grado de conflictividad, un combate abierto entre manifestantes y la policía. Esto sucede tres días antes de Malvinas. En esa marcha se toman imágenes que se convierten en íconos contra la dictadura militar. Esas fotos muestran represión en las calles. Aún hoy se conocen muy pocas imágenes sacadas en los centros clandestinos, las hay porque los militares inventariaron todo, también con fotos. Pero de eso aún hoy conocemos una ínfima parte. Pero fotos del 30 de marzo del 82’ como la de Daniel García y Pablo Lasanski, la del chico que está arrodillado y un militar le apunta a la cabeza con un arma, o la de un muchacho que lo llevan a la rastra y tironeado como si fuese Tupac Amaru son muy valiosas. Los fotógrafos ponían el cuerpo para obtenerlas. Y al mismo tiempo muchas de esas fotos que objetivamente están contra la dictadura eran tomadas por fotógrafos de medios cómplices de la dictadura. Por eso yo creo que es importante diferenciar a los trabajadores de los medios, de los mismos medios.
Para vos ¿Cuál es la imagen que mejor gráfica el golpe del 24 de marzo del ’76?
CG: El medio que mejor refleja y construye la imagen de la dictadura en esa fecha es la revista Gente, que se lleva todos los laureles. Son los que más despliegue de imagen hicieron, ellos publicaron una foto de un soldado joven, con boina ladeada, con el arma de costado, no en posición de combate, y que está dando de comer a las palomas en Plaza de Mayo. Es una foto bien lograda para sus objetivos. Otro ejemplo es el caso de Alejandrina Barry o el de Thelma Jara de Cabezas, donde Editorial Atlántida junto con el represor Ricardo Cavallo preparan la entrevista y un fotógrafo tuvo que ir hacer esas fotos, un fotógrafo que tenía claramente una posición contra la dictadura y lo mandan a hacer esas fotos. Esas dos producciones demuestran la complicidad directa de la editorial Atlántida con el régimen militar.
