Fotografía y Video: Lucía Feijoo
Entrevistamos a “Yuyo” Noé, quien amablemente nos recibió en su casa y luego nos llevó a conocer su estudio. Antes de comenzar la entrevista le entregamos varios libros del CEIP “León “Trotsky” y Ediciones IPS, que aceptó muy agradecido, interesado e impactado por la calidad de los materiales, y preguntó por Literatura y revolución, de Trotsky, al que calificó de “libro maravilloso”. Artista de la imagen, teórico, productor de obras y diversos proyectos en colaboración, Noé repasa su vida, recuerda a Romero Brest, a Aldo Pellegrini y a León Ferrari, entre otros, y comenta sobre sus materiales, métodos y concepciones de trabajo, planes de nuevos libros, y sobre algunas obras producidas los últimos años (muchas de la cuales fueron expuestas, a fines de 2014, en“Noé siglo XXI").
Hablemos de tu historia… Tuviste un solo maestro, Horacio Butler… ¿Podés contar cuándo te surgió el deseo de pintar?
Antes de que yo naciera, mi padre ya había publicado dos antologías de poesía argentina. Él era secretario de redacción, desde muy temprano (era un adolescente), de la revista Nosotros. Gravitó mucho antes que la aparición de Sur. Te estoy hablando de los años –no me acuerdo exactamente– 1911, hasta los años 40 más o menos.
Mi padre además fue secretario ejecutivo (o de programación) de una asociación de señoras pitucas –entre ellas estaba Victoria Ocampo– que tuvo mucho movimiento y que se llamó “Amigos del arte”. Que trajo a hablar a una cantidad de personajes y demás –entre ellos a Ortega y Gasset; también lo trajeron a Siqueiros en un momento… Era lo que se llamaba un animador cultural. Además, por razones de familia estaba vinculado a cosas industriales (la fábrica de sombreros de mi abuelo, y aguas gaseosas por el lado de su madre, su hermano: el tío de él. Cunnington, productos que después se vendieron…).
Vos naciste en un hogar donde ya circulaba el arte.
Sí. Yo entonces terminé la primaria, quise entrar al secundario y mi padre me dijo “No, vos a ese secundario no vas. Después vemos, si querés pintar, si querés estudiar”… Fui a la Sarmiento. Terminé el bachillerato y quería entrar a la Belgrano, pero mi padre mi dijo “No, si querés estudiar pintura buscate un maestro; pero asegurate para vivir, buscate una carrera”. ¡Yo hubiera querido estudiar Filosofía, pero era lo mismo! (Risas.) Para vivir no servía. Entonces, al final –él era abogado–, me metí en Derecho.
Y entonces elegí, simultáneamente, yo, a Horacio Butler como profesor.
¿Por qué lo elegí? Desde chico tenía una pasión por la pintura. Es decir: mi padre más bien me tiraba hacia la literatura, a que leyese y cosas así; pero a mí las imágenes me atraían. El poder de las imágenes. De todo tipo de imagen.
Y así como los chicos reconocen las marcas de autos en las calles, yo reconocía a los pintores del Salón Nacional. Yo iba siempre al Salón Nacional y le decía a mi padre “Este es tal, este es tal”… Y había preferido a Horacio Butler porque me pareció más moderno, distinto… y creo, he pensado ahora, que lo que más me interesaba de él era el color.
Ahora, Horacio Butler era discípulo de André Lhote, y tenía esa cosa pos cubista, muy planeada… Nos hacía hacer por ejemplo “naturaleza muerta”, y yo veía todo redondito, ¡pero no!… ¡Yo veía que había que hacer planos totales, con ritmos de luces, ritmos de claroscuros y demás!... (Risas.) Había que hacer –como él pintaba– primero el dibujo, después pasaba a un pequeño cartoncito, hacía una variante de color, varios intentos, después elegía uno… Y eso al final. ¡Cuando llegaba al final ya lo odiaba al cuadro! (Risas.)
Mucha “preparación previa”…
Yo le discutía a él. Pero como discuten los chicos ¡que a los adultos “les rompe” totalmente! Los chicos discuten preguntando, es una pregunta para deshacer… pero en realidad es una pregunta. Es querer entender. Lo hacen de manera muy pesada… y yo lo quería, pero entonces un día él me dijo que no tenía nada más que enseñarme. ¡No me estaba dando un título, me estaba mostrando la puerta! (Risas.)
Seguí por mi cuenta solo.
Entretanto, abandoné la Facultad de Derecho, pero era el ‘55. Los diarios hasta ahí estaban intervenidos por Perón. Vuelve la gente de la editorial Haynes, que sacaba el diario El Mundo. Entonces entro en El Mundo, y entro con una columna de política universitaria. Y después, vi que no tenía crítica de arte y entonces pedí –¡yo tenía 23 años!–; me probaron y como en ese momento lo que quería era ser pintor, no era “crítico maldito”, todo lo contrario: era demasiado respetuoso, y bueno, si no me gustaba algo entonces no me ocupaba, pero yo trataba de entenderlo.
Duré un año, porque luego cambiaron al interventor, y volvieron a traer al crítico anterior, y yo seguí en el diario haciendo de todo, hasta que luego pasé a otro diario; pasé a El Nacional, que era un diario frondicista, de Frigerio (y lo dirigía Merchensky, que venía del socialismo). Y ahí el que me calzó, yo me había hecho amigo de él, en El Mundo –me había hecho muy amigo–, fue Dardo Cúneo. Me metió ahí, y entré en la sección “Política”, cuando todavía estaba Frondizi. Se dividían en partidos políticos…. Los de izquierda, los especializados en el peronismo, en el radicalismo ¡y a mí me tocó la derecha! (Risas.)
¡Qué divertido…! (Risas.)
Y sí, bueno… era interesante. Era un momento donde estaba naciendo políticamente Alzogaray.
Entretanto me casé –me casé muy joven: a los 24 años, incluso antes de cumplir los 24–, y en el ‘59 me animo a hacer una exposición.
Esa es tu primera muestra.
La primera muestra, en la Galería Witcomb, ¡que era enorme!, tenía varias salas. Y al final de todo estaba yo.
Me fue muy bien. Y ahí de entrada me hice amigo de Alberto Greco, de [Jorge] De la Vega, de [Rómulo] Macció… y mi padre me dijo: “Bueno, si querés podés usar la fábrica”, por la fábrica de sombreros (ya nadie usaba sombreros entonces): la estaban cerrando, la estaban liquidando, era enorme; me dice: “Si querés tener taller, ahí tenés”.
Y ahí me fui. Después vino Greco, después vino Macció… y bueno ahí comenzamos.
Pero ese día, 5 de octubre del ‘59, fue para mí uno de los días más importantes de mi vida, por esta razón: por la amistad que hice después con ellos, por el destino que tuve, y también por algo que me pasó. ¡Yo tenía un miedo bárbaro!, y llego un poco tarde. (En esa época se inauguraba no a las siete, como se usa ahora, sino a las seis.) Yo habré llegado seis y cuarto, seis y media ¡no sé!... (Risas.) Y me lo encuentro en la puerta a Butler, esperándome y me dice: “Llegué temprano por si no me interesaba… lo estoy esperando para decirle que usted me ha dado una gran lección, porque haciendo exactamente lo contrario de lo que yo le enseñé ha hecho una pintura que le ha dado resultado”. ¡Entonces para mí era como si me hubieran dado el Premio Nobel!... Así estaba. Y quedé muy ligado después a Butler.
Vuelvo al asunto del taller. Así, hablando, entre nosotros, después conocimos a [Ernesto] Deira… Ahí comenzó la idea de la Otra Figuración. El sentido que tenía era que en esos momentos había un odio muy grande entre abstractos y figurativos. Y para nosotros era una contradicción falsa. Y entonces queríamos superar eso. Aprendiendo todo lo de los abstractos, y de la action painting, del informalismo, de todo eso. Pero para hablar del mundo que nos rodea. Para referirnos al mundo que nos rodea.
Así comenzó la historia.
Quiero preguntarte por Aldo Pellegrini.
Bueno. Algo Pellegrini era treinta años mayor que yo. Mi padre me llevaba cuarenta, y Aldo treinta. Podía ser perfectamente mi padre también. Pero me hice muy amigo de él. ¡Él era una persona muy delicada, muy muy delicada! Más bien contenido… Era médico, pero tenía una tensión… Andaba con un pañuelito en la mano, así… (Yuyo aprieta como si tuviera un pañuelo en el puño, hace gesto compungido). Era un hombre realmente extraordinario, con una amplitud... Ahora, el hijo piensa editar los escritos –ensayos–, varios, entre los que también va a estar calzado el libro Para contribuir a la confusión general. Que fue en el mismo año en que yo publiqué la Antiestética.
Pero el libro ese lo mete junto a una cantidad de otros textos. Me pidió una introducción. Y para mí es un honor hacer esa introducción. Es un ensayo sobre Pellegrini.
Y yo después lo vi cuando estaba en Chile, estaba dirigiendo un Instituto latinoamericano de arte, dependiente de la Universidad; y también a Mario Pedrosa, que es un brasileño de gran peso –y que era trotskista–. Yo lo conocí a Mario Pedrosa; era un tipo encantador. Eran referentes muy importantes, más allá de mi padre, de hombres mayores que yo que me han gravitado como personas… No puedo decir de ningún pintor –aunque haya estimado a algunos; entre ellos Berni–, pero puedo decir de tres personas: primero fue Dardo Cúneo; después, Aldo Pellegrini; y Mario Pedrosa.
Y Jorge Romero Brest, ¿cuál fue la relación –si es que la hubo–, cómo fue la influencia entre ustedes?
¡La gente cree que nosotros [el grupo Otra Figuración] somos como hijos de Romero Brest! ¡Y no es para nada cierto, para nada!
Romero Brest, a quien respeté mucho como Director del Museo de Bellas Artes –de lejos, el mejor director que tuvo el Museo de Bellas Artes, con un criterio didáctico–, cuando pasó al Di Tella se empezó a sentir como un Papa. Es decir (“Yuyo” señala/indica con el dedo, alternativamente) “Este sí, ahora este otro, luego este…”. El dedo. La moda. Seguía la moda de Estados Unidos, que en ese momento se aceleraba… eso después se interrumpió. Desde el año ‘65. Porque entre el ‘60 y el ‘65, o hasta fines de los 50 y el ‘65, era así: venía tal cosa, tal cosa, tal cosa, y él estaba con el dedo…
Ese Romero Brest, que es el que nos apoyó, el que nos subió el dedo y luego, después de apoyarnos, nos bajó el dedo… a ese le tengo agradecimiento. Fijate que mi primera exposición es del ‘59 y en el ‘63 ya estaba exponiendo con el grupo en el museo de Bellas Artes. Y en el ‘63 gano el premio Di Tella. Y él me ayudo para ganar una beca, en el ‘61, para poder ir a Francia.
A Romero Brest le estoy muy agradecido. Pero en la época del Di Tella estaba muy como Papa…
¿Una especie de “abuso de poder” (dicho crudamente)?
Sí. Había algo de eso.
Ahora, la gente se confunde mucho cuando habla de los años sesenta. Ponen como si los años sesenta los hubieran inventado el Di Tella, Romero Brest, y hacen una cosa “Di Tella = sesentas”. Igual Romero Brest, igual La menesunda, igual Marta Minujín… y hacen esa línea ¡y eso no son los sesenta! Para empezar, para mí los sesenta comenzaron en el ‘59. Con la aparición de dos grupos, fundamentalmente. Como movimiento, la Otra Figuración nace en el ‘61, pero en el ‘59 nace, acá, el Movimiento informalista y Espartaco.
Espartaco tenía mucho peso en ese momento. Ahora, claro: después vino toda esa cosa del Di Tella, que no le daba pelota a Espartaco, y el resentimiento… y el Café Moderno, y que unos miraban mal a los otros… Cosa que quedó superada con la exposición contra la guerra de Vietnam, donde mandaron tanto Marta Minujín como la gente de Espartaco y León Ferrari.
Cuando volví de los Estados Unidos me encontré con todo cambiado. En esos momentos no estaba pintando, yo había llevado unas instalaciones muy complejas y eran muy difícil ponerlas… yo no quería volver al plano, me había ido del plano… Pero además, había toda una orientación, de una gravitación, de ver que todo el proceso de relación plástica tenía que ver con un proceso de revelación, en otro sentido. Había una relación entre revelar y rebelar. Y era todo un tiempo en que había muchos artistas que habían dejado de hacer obras –entre ellos León Ferrari… pero también Pablo Suárez, Renzi, Margarita Paksa–.
Y entonces yo me encontré con toda esa situación y me empecé a ser muy amigo de ellos, especialmente de León, y también de Carpani.
Carpani, bueno, no se planteaba esto, porque para él la pintura era ante todo un instrumento político.
Llegaron los años ‘70, ‘71, son años que me gravitan bastante porque yo iba a una terapia. Al principio me parecía que el campo de lo social era lo que me interesaba. Pero ¡me quedaba muy grande! (Risas.) Además eran momentos donde estaba todo cifrado en la lucha armada, y yo no estaba preparado para eso ni deseaba totalmente eso. Además me parecía ridículo esa cosa de pendejos de la burguesía que creían que iban a hacer la revolución a los cañonazos.
Hice terapia con un brasileño que se había recibido de médico acá –un tipo fantástico: Gilberto Simone–, y mientras hablaba, yo dibujaba. Como los chicos. No hacía diván. Y ese material lo pienso publicar –no sé si este año o el año que viene… voy a tratar de hacerlo cuanto antes–, que son mis dibujos de terapia. Y esos dibujos de terapia me fueron preparando para, años después, volver a la pintura. Y en el año ‘75 volví a hacer una exposición.
Vuelvo a hacer una exposición. Yo estaba escribiendo el texto que se llama “Por qué pinté lo que pinté, dejé de pintar lo que no pinté y pinto ahora lo que pinto” (Risas.), y en eso me tocan el timbre, voy a la puerta, y veo cinco monos, todos de civil, con armas apuntándome a la panza. ¡Guau!...
Era la época de las Tres A; creí que eran las Tres A pero no: eran policías. Policías que estaban buscando (supuestamente) armas. Porque yo había estado antes, en la facultad; así como se dice el “camporismo” duró un mes en el gobierno pero un año en la universidad. Y yo estuve el año entero ahí, yendo al Departamento de Arte. Y entonces conocí a una cantidad de muchachos, que muchos seguramente eran montos y demás… Y también mi mujer, que era asistente social pero también estaba –en tanto tal– en la Facultad de Derecho, en una cátedra de iniciación que era de “conciencia social” de entrada, así…
Y entonces una cuestión de libretas… consiguieron mi dirección. La cosa es que entraron buscando armas. Y no había. Había libros de izquierda, pero no esas cosas. Y entonces me tuvieron cuatro horas en la casa, revisando todo ellos. Habían venido con testigos (los testigos eran el portero de la casa y un vecino), hicieron un acta, no nos detuvieron –no nos llevaron–, y nos citaron para el día siguiente, para ir a la Policía. Bueno, ¡te imaginás cómo fuimos, en qué estado...!
Y… ¡con pocas ganas!
Pero la pasamos. La pasamos y luego llamamos a gente, para ver si nos podían dar alguna mano… La cuestión es que la pasamos.
Cuando vino el golpe, yo era profesor… Incluso habíamos veraneado en enero-febrero del ‘76 con la hija de Haroldo Conti. La última vez que lo vi a Haroldo fue en la estación, en la que fue a despedirse la hija. Bueno, cuando vino el golpe, y desapareció Haroldo –y muchas otras personas–, Nora, mi mujer, que ya murió –pero mucho después: hace dos años que falleció–, ella me dijo: “Mirá, me siento más tranquila si te vas; en todo caso yo voy después”. De todas maneras ella se fue de la casa.
Y me fui a París. Y después, a comienzos del ‘77 ella llegó a París, con los chicos.
Cuando ella quiso volverse en el ‘85, yo no sabía, no estaba todavía decidido a volver. Lo cierto es que dos años después también me volví. En el ‘87. De manera definitiva. Pero entre el ‘85 y el ‘87 iba y venía. Ya esta casa la habíamos comprado, pero todavía no vivíamos en ella. Acá daba clases, cuando venía, hacía seminarios y demás.
Entretanto, en el ‘79 me animé a hacer una exposición. Hice exposiciones sin venir acá. Porque vendía. Y yo necesitaba vivir de algo… Vendía algo, no mucho.
Empecé a hacer exposiciones, y en una de ellas, el departamento que teníamos, por un tiempo, lo habíamos dejado y yo sabía –lo manteníamos todavía– , sabía que no había venido nadie a buscarme. Entonces me animé a venir rápidamente, hacer exposiciones y volver. Pero hacía exposiciones y salía mi nombre en los diarios y demás, pero no quería estar acá. Me parecía espantoso lo que estaba sucediendo, simplemente.
Y cambiando ahora el ángulo de la charla, y en relación a la pintura misma (o al “arte de la imagen”) que vos desarrollás, ¿cuál es la relación (o relaciones) que puede haber entre la intención del artista y la naturaleza misma de los materiales?
Cuando hablás en un idioma, hablás en un idioma (y pensás en ese idioma). Y cuando hablás en otro idioma, pensás en otro idioma. Y hay cosas, a veces, que no son traducibles. Los materiales te condicionan la imagen… Yo comencé tirando las manchas. Incluso trabajé utilizando esmaltes de talleres y cosas así. Después con óleo. Luego me interesó el acrílico, y en la actualidad uso mucha tinta. También me interesó superar la división entre pintura y dibujo.
Mis materiales actuales son: acrílico, “tinta china” y la tinta color no, porque pierde el color, pero sí con las tintas de ahora, que son acrílicas (son acrílicos en realidad, pero con forma de tinta). Y esas sí perduran.
Eso en cuanto a materiales para hacer imágenes y demás.
Pero también, por ejemplo en mi última exposición (que fue en el Fortabat), donde se vio un panorama de los últimos años, había una obra de polietileno expandido. Es decir, hablando mal y pronto, de telgopor. (Risas.) ¡Pero preparado! Preparado, envuelto, en papel, en tela. Hay un procedimiento antes de poder pintar ahí… hay que cortar con un hilo de alambre…
Estamos hablando de las obras Oxímoron y Coherente oxímoron.
No: Oxímoron es solamente de madera. La otra es con base mezclada: arriba de madera y abajo es de polietileno.
También te diría: una cosa es pintar sobre tela especial; otra cosa es pintar sobre papel. O por ejemplo este cuadro, que lo hice en el ‘85, es el último cuadro de toda una serie que hice sobre el Amazonas, porque estuve en el Amazonas: en esos viajes en los que yo venía hacía escala por ahí. Vivía en París pero me quedé muy fijado con eso… Este cuadro fue pintado sobre lino, el color natural es ese. Incluso hay lugares donde la tela está virgen, donde solo está el lino. ¡Y si no fuese lino sería distinto!
Coherente oxímoron es una obra de despliegue horizontal y vertical… ¿Qué clase de búsqueda por ocupar el espacio es esa?
En la muestra en Fortabat había una gran instalación, del año 2000. Con varios cuadros que salen, con varias cosas… Eso lo hice como homenaje, como nostalgia de las [instalaciones] que hacía en los años 60, cuando yo dejé de hacer obra. Pero esa, y otra anterior que hice sobre historia argentina, en el ‘94, fueron las únicas dos (posteriores), y ahí empecé a guardar el material, porque lo demás lo destruí, salvo uno quedó, al que le faltaban algunas piezas y se reconstruyó… una que se llama El ser nacional, que hice en el ‘65. Después en el ‘94 hice una que se llama Instauración institucional –que es sobre la historia argentina–, y después esta, que es como una autobiografía mía. (Risas.)
Siempre me interesó la instalación; pero esta como que era otra propuesta, con cosas saliendo del piso… Otra propuesta, que se me ocurrió en ese momento.
Te pido ahora un recuerdo o anécdota de León Ferrari.
(Se emociona, se entusiasma.) ¡Era un personaje extraordinario! Extraordinario. Es curioso, porque tiene muchas facetas, que se ven en su obra. Por un lado, tiene esa faceta de la escritura, la concepción abstracta de las cosas… por otro lado el dibujo. Y, por otro lado, el compromiso político –que no le jugaba en contra en lo que hacía como artista–. Luego arrancó con las cosas que encontraba y pegaba y demás. Y así fue haciendo la cosa, ¿no?, su imagen. Sus imágenes. Porque para mí una cosa es ver el Cristo en el avión, y otra cosa una escritura.
Cuando volvió de Brasil encontró que el Cristo se había roto el brazo. Entonces en una santería compró otro brazo y lo reparó. Pero decía “Tengo que colgarlo y no sé dónde”, para que se mantenga y no se rompa. Entonces, yo ya estaba volviendo y le dije “Mirá la altura que tenés ahí”. (Señala el techo del cuarto donde funciona el estudio.) Y entonces, entre Carpani y él colgaron la obra. Y yo la tuve bastante tiempo. Como un estúpido no he sacado fotos de la obra en la casa, pero por lo menos estuvo dos o tres años. ¡Y la gente!… venía por ejemplo un plomero ¡y miraba todo asombrado! (Risas.)
Yo creo que es una obra que tiene la lectura explícita que tiene. Pero si uno quiere hacer una lectura religiosa, también puede hacer una lectura religiosa de esa obra. Porque parece Cristo crucificado por el capitalismo, ¿no? Y yo creo que lo que pasa es que el padre de León fue pintor de iglesias. Algo, algún elemento… es decir: no hay peor anticomunista que los tipos que fueron comunistas. (Risas.) Y esos son los más anticomunistas.
“Yuyo” Noé, el "caos", la actualidad política y el aleteo de la mariposa |
