Autorretrato como Santa Catalina de Alejandría, de Artemisia Gentileschi (1615-1617)
El 8 de julio de 1593, en Nápoles, nació Artemisia Gentileschi, una pintora barroca que gozó de reconocimiento entre sus colegas y de éxito comercial en las cortes europeas de la primera mitad del siglo XVII. Comenzó su educación en el taller de su padre, Orazio Gentileschi, y pronto se destacó en el oficio familiar. Su talento y habilidad se evidencian en la pintura más temprana que conservamos, "Susana y los viejos", que data de 1610, cuando sólo tendría diecisiete años de edad.
En 1611, para que continuara sus estudios, su padre la pone bajo la tutoría del pintor Agostino Tassi, de parte de quién, sin embargo, es víctima de una violación sexual. Las transcripciones del juicio contra el violador revelan la crueldad con la que la justicia operaba para la comprobación del crimen, pero también conservan la voz valiente de la joven Artemisia Gentileschi, cuyos dedos de artista debieron conservar, durante toda su vida, los signos de la tortura con aplastapulgares a la que fue sometida para verificar la veracidad del testimonio de su virginidad. El dictamen fue a favor de Gentileschi, pero la condena de prisión y exilio no fue llevada a cabo, el criminal siguió libre. A los pocos meses, Artemisia Gentileschi se muda a Florencia a raíz del matrimonio que su padre acuerda con el pintor Pierantonio Stiattesi. En esta ciudad, la pintora trabaja bajo la protección de las poderosas casas Buonarroti y Medici. Tal fue su éxito en esta ciudad que se convierte en la primera mujer en ser admitida en la prestigiosa academia del arte de dibujo, que agremiaba a los artistas florentinos.
Artemisia Gentisleschi recibió comisiones de trabajo durante el resto de su vida, dando prueba del reconocimiento del que gozaba por la originalidad y el dramatismo que destaca en la composición de los tópicos pictóricos preferidos por el gusto de la época.
La historia del arte feminista del siglo XX restituyó el lugar de su obra en el canon del arte predominantemente masculino, así como destacó los numerosos y sucesivos obstáculos que la pintora enfrentó y superó para su formación y para afirmarse en un rol social no subalterno como el que le era reservado a las mujeres de su época. Igualmente, vale mencionar la autocrítica de la historia del arte feminista que desde comienzos del siglo XXI se ha ocupado de revisar cómo su propio discurso ha dejado en segundo plano la maestría intrínseca de la obra pictórica de Artemisia Gentileschi al supeditar su interpretación a la reiterada referencia al episodio de la violación sexual, referencia que, admite la propia crítica feminista, ha resaltado la figura de Artemisia opacando a tantas otras mujeres contemporáneas que ejercían con éxito el oficio de pintoras en la Italia de la primera mitad del siglo XVII. Así, la crítica se ha balanceado entre un énfasis como mujer y otro como artista. Previo a estas interpretaciones más o menos reduccionistas, lo cierto es que la carrera artística de Artemisia Gentileschi estuvo marcada por el reconocimiento de su maestría tanto por sus colegas pintores como por sus patrones.
Ahora, nosotras, ¿qué decimos? Creemos en la actualidad de la obra de Artemisia Gentileschi. Si nos detenemos brevemente en su famosa pintura "Judith decapitando a Holofernes", de 1613, al comienzo de su estancia florentina, podemos comenzar a descubrir la potencia de su obra.
La pintura representa la escena bíblica de la decapitación del general Holofernes por Judith, un tópico continuamente asediado por la pintura europea en la época. La trama es simple: Holofernes, general del ejército asirio de Nabucodonosor, al avanzar con la expansión de la fronteras imperiales, sitia Betulia, ciudad donde vive Judith. Pacientemente, ella se gana su confianza hasta que una noche lo decapita en su tienda de campaña tras embriagarlo con la ayuda de su doncella Abra. Con la muerte del general, el ejército asirio se dispersa y Judith salva la ciudad de la rendición a la que pensaban entregarla sus gobernantes y militares.
La vuelta de tuerca en la interpretación de Artemisia Gentisleschi de este tema bíblico se distingue mejor si volvemos la vista sobre otras versiones como “Judith y Holofermes”, de 1598, de Caravaggio o la primera versión de la misma Artemisia, pintada entre 1612 y 1613. La elección de Caravaggio para representar a las protagonistas consiste en una mujer joven cuyo gesto decidido no deja de expresar inexperiencia o novedad en la acción de degollar y en una mujer vieja cuya participación se reduce a observar y esperar, a espaldas de su ama, el momento de envolver la cabeza con la tela que sostiene en sus manos. El estilo caravaggista de Artemisia Gentisleschi también elige el momento del clímax dramático, la decapitación, pero la representación de sus personajes profundiza la expresividad dramática de la escena. Abra es representada como una mujer joven, en apariencia menor que su ama, cuyo cuerpo también se expone y se tensa para lograr la sujeción de Holofermes. Judith, por su parte, es representada como una mujer joven, pero no aniñada como en el caso de Caravaggio, cuyo cuerpo se desenvuelve con soltura y confianza, a la par de su rostro que expresa determinación y concentración.
Además, a diferencia de la disposición horizontal de la pintura de Caravaggio, la composición triangular con la que la pintora distribuye los cuerpos en el espacio pictórico destaca la convergencia de las fuerzas de las dos mujeres decisiva para su triunfo. En este sentido, con respecto a su pintura de 1612-1613, su primera aproximación al tema, Artemisia Gentileschi luego corrige y concentra la energía de la acción en el medio de su pintura en la versión florentina de 1613, donde las manos diestras de las dos mujeres se confunden en la empuñadura de la espada. El recurso visual es elocuente, la protagonista de la acción es la convergencia de las fuerzas de las mujeres. A su alrededor, la escena se abre como un abanico.
Allá atrás, al fondo, a la izquierda, en la oscuridad, se pierden unas gruesas piernas de hombre. Flexionadas, ya se aflojan para nunca más levantarse. Su torso, cubierto por una sábana y un terciopelo rojo, yace en un lecho también cubierto de sábanas sobre las que se expande la mancha de su sangre escarlata. Pronto dejará de vivir Holofernes, pues Judith y Abra han seducido y embriagado al crudelísimo general. Con agilidad, las dos mujeres se lanzaron sobre el hombre y lo tienen reducido en su lecho. La muerte, si ha de ser ejecutada, debe ser precisa y rápida, sin titubeos y sin crueldad, para la vida. Así se mueven las dos mujeres. La joven Abra apenas se destaca del fondo para erguirse en el medio de la escena y doblegar los brazos voluminosos del guerrero. Su ritmo cardíaco se acelera por el esfuerzo, pero sólo lo sabemos por sus mejillas sonrojadas, pues su mirada se dirige imperturbable sobre la ejecución. Judith resplandece a la derecha de la escena, con ceño severo y mirada decidida. Vestida de oros para la seducción, ahora su hombro izquierdo se descubre por la agilidad con la que hunde sus dedos entre la cabellera para asegurar la cabeza del rey con su mano. La violencia mueve la acción, no la ternura. Los brazos de las mujeres no aparecen desnudados para el goce de Holofernes, ni de nadie, al contrario, las mujeres se remangan para decapitarlo sin incomodidades. Entonces, los brazos voluptuosos de Judith se extienden hasta el centro de la escena y allí convergen con los de Abra para contrarrestar la fuerza del orgulloso hombre. Con su diestra, Judith empuña la espada, acaso la del mismo general, poco importa, porque ya la sangre salta a chorros, en arcos pincelados gota a gota. Nuestras miradas, como las de Judith y Abra, también se deslizan a través de brazos iluminados hasta el oscuro cuello mientras la espada lo corta con destreza. Con un movimiento familiar, la muerte se ejecuta con fuerza súbita pero controlada. Simultáneamente, la mirada de Holofernes se pierde más allá de la escena, desorientada por el terror del vencido que desconocía.
Si actuamos como la crítica que ha querido interpretar esta pintura a la luz de aquella violación sexual que Artemisia Gentileschi había sufrido poco tiempo antes, la mirada que venimos desarrollando nos permite hablar, más que de justicia o venganza sobre un fantasma que la asedia, de su interpretación del tema bíblico como una acción combativa llevada a cabo por mujeres, cuyas manos se unen por la voluntad de liberación de la fuerza opresora que las amenaza de muerte. En lugar de caer rendidas, las manos de Artemisia Gentileschi, torturadas por una justicia patriarcal, vuelven a pincelar los óleos sobre los lienzos con maestría.
Judith decapitando a Holofernes, Artemisia Gentileschi (1613)
Bibliografía Bal, Mieke (ed.), The Artemisia files. Artemisia Gentileschi for Feminist and Other Thinking People. Chicago & London, The University of Chicago Press, 2005 |
