La gran obsesión argentina por el tamaño de lo propio en detrimento de lo ajeno sigue siendo la columna vertebral de cierto ser nacional. Reputaciones o trayectorias, vehículos o inmuebles, aún virtudes: las proporciones relativas de lo que construye identidad es siempre motivo de desvelo. Y puede que esa fijación nos acompañe hasta el final.
Nuestra literatura no ha escapado a esa lógica chirle. Pongamos por caso las últimas décadas del siglo XX. Recordarán ustedes que durante el auge del llamado boom de la literatura latinoamericana, cuando Cortázar, García Márquez, Roa Bastos y sus editoriales de bandera se propusieron conquistar el mercado europeo, el modelo formal que se impuso para la narrativa fue invariablemente la novela larga. Una novela portentosa, que a la manera de Rayuela o de Cien años de soledad, ofreciera al lector el efecto de novela total y cierta idea completa de mundo (sobre en el sentido de pintar la aldea local). Más grande es mejor, el sintagma que enloquece la hebra machista de la argentinidad al palo.
Sin embargo, entre los narradores de vanguardia de esa época, la máxima aspiración estética no era ni la novela ni el cuento (que Borges ya había horadado en los ‘40 con Ficciones y El aleph), sino la nouvelle o novela corta. Juan José Saer, que tenía el elogio esquivo, siempre habló bien de “un grupo de escritores argentinos que desde mediados del siglo XX eligieron iniciar su trayectoria editorial con textos cortos”, aun sabiendo que esa decisión era una antena para la tragedia comercial y académica.
En el apogeo del boom latinoamericano, con la gran novela de América como arquetipo, muchos consideraron a esa inclinación de los nuevos escritores por las formas breves como un entendible gesto de pudor artístico o timidez iniciática. El imaginario de época hacía suponer que la obra maestra de un narrador llegaría por decantación escritural de madurez y bajo la forma de un mamotreto con 400 páginas. Una manera loca de entender a Osvaldo Lamborghini cuando con ironía llamaba a: “primero publicar, después escribir”.
En realidad, aquellos jóvenes que el boom mantuvo en secreto para el gran público, renovaron con sus nouvelles un histórico interés por los textos cortos. Si hasta la literatura argentina había nacido así: El Matadero, escrito en 1840, no tiene más de 30 páginas en sus generosas encuadernaciones actuales. Desde aquel relato originario de Esteban Echevarría (que propiciaría la frase de David Viñas que ya es más famosa que el propio Matadero: “la literatura argentina empieza con una violación”) ha surgido en la región una subespecie de narradores cuyo primer libro publicado fue una nouvelle.
Es cierto que muchas primeras novelitas evidencian la actitud pudorosa que tanto señalaban los críticos del siglo pasado y es probable que no valgan la tala de los nobles árboles con que fueron hechas. Sin embargo, dos obras centrales de nuestra literatura tuvieron ese doble carácter inaugural/breve y hoy son el mito de origen de las estéticas más fecundas que han surgido en esta parte del mundo desde entonces: El uruguayo (1973), de Copi, y El fiord (1969), del ya mencionado Osvaldo Lamborghini. Para intentar entender lo que se está escribiendo hoy, seguramente haya que remontarse hasta ahí.
El fiord o la violencia geométrica
Novela hiper concentrada, cuento largo con tratamiento novelístico, nouvelle, plaquette. A 50 años de su publicación, no hay consenso acerca de la condición formal de El fiord. Si la literatura argentina empezó con El matadero, Osvaldo Lamborghini comenzó la suya con un “matadero” propio y concentrado. Además de tener un apellido genial (los estudios culturales casi no se han preguntado acerca de la incidencia del nombre de los autores en el imaginario popular. Hace poco me desperté muy triste porque sigo sin llamarme Osiris Rodríguez Castillos de nombre y apellido), el autor de El fiord cosechó una reputación plausible de convertirse en mito. Y paulatinamente así sucedió. Pero lo que nos convoca es este, su primer libro publicado. Todo lo demás, calculo que está en la ya legendaria e inconseguible Osvaldo Lamborghini, una biografía, que Ricardo Strafacce publicó con la editorial Mansalva en 2008.
Como la fábula política más excéntrica jamás escrita, El fiord devuelve una experiencia de lectura casi inagotable y cualquier intento de aproximación descriptiva quedará a medio camino ante la suspensión del sentido que atraviesa buena parte del texto. El procedimiento alegórico que sostiene a la obra se vale de alusiones más o menos directas a sectores del peronismo izquierdista de la época, y a nombres propios como Augusto Timoteo Vandor y la CGT. “Es como si la vida política de los grupos se desplegara en términos de una violenta sesión sexual; pero decir violenta y sexual es decir poco. El fiord relata un nacimiento y una muerte. Nace el hijo del líder; muere el líder a manos de los seguidores que se le rebelan.
Antes del final, al tocar el cuerpo sin vida, advierten que su materia no tiene consistencia; el jefe estaba hecho de naturaleza artificial”, dice Sergio Chejfec en su ensayo ‘Fábula política y renovación estética’. La violencia hiperbólica contribuye a la aceleración narrativa.
Además, este primer texto, lejos de ser timorato, guarda el germen abreviado de una reflexión que atravesará todo lo que escribió después: la relación siempre tensa entre prosa y poesía. Como si el ejercicio constante fuese forzar al verso a convertirse en prosa y viceversa. “En tanto que poeta, ¡zas! novelista", sintetizó el propio Osvaldo. Con El fiord, la sensación es la de estar frente a un objeto geométrico de uniforme densidad poética al que no le sobra ni falta nada. Leónidas Lamborghini (qué sensacional debe ser llamarse así, ¿no?), su hermano poeta y militante peronista de vieja data, al tener en las manos el manuscrito de El fiord, quiso autorizarlo dentro del Movimiento y se lo dio a leer a Leopoldo Marechal, cuyo juicio fue: “Es perfecto. Una esfera. Lástima que sea una esfera de mierda”.
La Internacional rioplatense
Copi fue tanto la firma artística como el apodo de Raúl Damonte Botana (1939-1987). Hijo de un diputado nacional y nieto del dueño del diario Crítica, Copi hubiese podido pasar toda su vida en uno de esos hoteles de lujo donde un tostado cuesta lo mismo que una moto, pero decidió dejar las comodidades de Buenos Aires y emigrar a París sin la tutela económica familiar.
L’Uruguayen (porque lo publicó originalmente en francés en la prestigiosa editorial Christian Bourgois) es un texto que impresiona en primer lugar como narración. Narración lineal, sucesiva, de cosas que suceden y se suceden. De inmediato notamos que gran parte de la apuesta retórica de esta nouvelle está en los efectos de velocidad y de facilidad que proyecta. César Aira, en un seminario que dio en la UBA en 1988 sobre la obra de Copi, advirtió que "El Uruguayo tiene algo de relato primitivo, primordial. Su extrañeza puede parecernos hoy muy moderna, muy avant-garde, pero eso puede no ser más que un espejismo provocado por la decadencia del arte del relato en nuestra época. Walter Benjamin, en su ensayo sobre Leskov, dijo que el lugar del relato en la civilización contemporánea lo ha ido usurpando la información. La información es el relato explicado. El relato en sí, al que nos hemos desacostumbrado, está químicamente libre de explicación”.
Con esa nouvelle primeriza, Copi instala de modo programático la noción de que el arte de la narración decae en la medida en que se incorpora la explicación. En ese sentido, y ya sin el escollo enunciativo de la argumentación, Copi produjo textos de extensión variable y de una velocidad inaudita, pero nunca novelas largas a la usanza hegemónica. Ninguna de sus narraciones supera las 120 páginas. Otro ejemplo cabal es su obra magna, la novela de 1977 llamada Le bal des folles (El baile de las locas). Podemos agregar La ciudad de las ratas (1979) y, en menor medida, La Internacional argentina (1988).
En El uruguayo ya está contenida casi toda la carga estética de su obra venidera. También sus principales temas: el pasaje del tiempo al espacio, el cataclismo en tanto reordenador social, la amnesia como disparador narrativo, el ejercicio público de la trans y la homosexualidad, y la distancia entre autor y lector, entre otros. Si a eso le sumamos que El uruguayo es, en términos formales, una carta que un narrador llamado también Copi le envía desde Montevideo a su ‘Maestro’ en París, el resultado es un texto al que hay que volver de tanto en tanto para ver la sustancia con la que están hechas nuestras literaturas actuales. Lo que vayamos a buscar, Copi seguro ya lo hizo antes. Sus amigos cuentan que poco antes de morir les dijo: “Soy tan de vanguardia que me pillé el Sida primero”.
Lo bueno, si breve...
En el repetido gesto rioplatense de dar la espalda a las imposiciones formales hay un atisbo excéntrico de tradición. Si escribir nouvelles fuese ajedrez, Juan Carlos Onetti sería el primer Gran Maestro latinoamericano, y César Aira el Campeón Mundial vigente. Onetti debutó en las editoriales en 1939 con esa novelita perfecta que llamó El pozo, hoy pieza de culto que es raro conseguir editada en solitario. En general, y por suerte, viene acompañada por otra novela corta excepcional: Los adioses (¿Es el comienzo de Los adioses el mejor de la literatura rioplatense? Es el comienzo de Los adioses el mejor de la literatura rioplatense. No se compara, pero recuerdo ahora el inicio de La liebre -1991- de Aira, donde Juan Manuel de Rosas –el mismísimo Restaurador- despierta de la siesta “desorbitado y en camisón, agitando los brazos como un pato” y se pone a hacer abdominales). Podemos agregar a esa lista de diestros escritores de novelas cortas a José “Pepe” Bianco, a Hebe Uhart, y a Héctor Libertella. Una lista que prácticamente es panteón.
Que se nos caiga la lengua -el órgano y el sistema de signos- si alguna vez decimos que hay un dejo de timidez o de apocamiento en la obra de estos autores. Por su parte, tanto El uruguayo como El fiord, dos obras de extensión por lo menos polémica, colocaron a Copi y a Lamborghini dentro de esta célebre tradición de cultores de lo breve, una mini mafia sin orga que se ubicó al frente de una literatura de avanzada en momentos donde el amperímetro literario era movido casi exclusivamente por la ilusión de enormidad. El brindis del final será entonces a la memoria del gran poeta entrerriano Carlos Mastronardi, que mucho antes ya nos advirtía que “lo que gana en claridad, pierde en intensidad”. |
