El 19 de mayo de 1912 se conformó la primera asociación de fotoperiodistas del mundo. Aprovechamos la efeméride para repasar la historia de la profesión.

Son varias las efemérides dedicadas al fotoperiodismo. La que corresponde al día de hoy recuerda la fecha en que se fundó la primera asociación de reporteros gráficos en Copenhague, Dinamarca, en 1912. Aunque años antes, en 1907, se había organizado en nuestro país la Sociedad de Reporteros Gráficos, a instancias de los fotógrafos de la revista Caras y Caretas, primera publicación ilustrada con fotografías de la Argentina. Esta agrupación no tuvo continuidad, y luego de varios intentos, se conforma en 1942, la Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina (ARGRA), que sigue en funciones hasta hoy. Ls asociación había instituido el 20 de diciembre como Día Nacional del Reportero Gráfico, conmemorando la fecha de la primera credencial otorgada por ARGRA. Luego del asesinato del fotógrafo José Luis Cabezas en 1997, la efeméride se cambió al 25 de enero. La fecha nos sirve como excusa para hacer un poco de historia acerca del surgimiento de la profesión de fotoperiodista.

La fotografía en la prensa

Habiendo dejado atrás su etapa experimental y artesanal, la fotografía comienza a industrializarse. Durante las últimas décadas del siglo XIX las fotos ya se imprimían industrialmente de manera mecánica. Los periódicos se imprimían en máquinas rotativas, que requerían una segunda pasada para las imágenes, lo que encarecía el procedimiento. Entonces las fotografías se copiaban a mano mediante la técnica de grabado para incluirlas como ilustración de los textos en las páginas de los diarios.

Con la aparición de la técnica del halftone, que es la traducción de tonos grises a trama de puntos de distinta densidad, se logró combinar fotos y tipografías en una misma pasada de impresión. El 4 de marzo de 1880, el Daily Graphic de New York, fue el primer medio en publicar una fotografía. Su epígrafe rezaba: "Una escena en Shantytown, Nueva York. Reproducción directa del natural." Se aclaraba de esta manera que no se trataba del habitual grabado.

Con el reemplazo de las ilustraciones por fotos se intenta recuperar la transparencia del acontecimiento, construyendo así un sentido de credibilidad como valor adicional a la noticia. Además, la fotografía toma importancia ya en esa época para la proyección de la imagen de los dirigentes políticos. Los medios pertenecían a grupos de poder, por lo tanto el uso de la foto responde a esos intereses.

La imagen empieza a convertirse en una opción para comunicar: es más universal para entender ciertos sentidos, le agrega aire a la publicación, suma interés, mayor poder de pregnancia y retención, y la posibilidad de acceder de manera más transparente y directa a la realidad. Además, se valora el momento irrepetible: las fotos muestran algo que si no hubiese sido fotografiado no se hubiese visto. Ese es el mandato que empieza a instalarse: la foto contiene información vinculada al interés público pero con un plus de emoción.

Para John Berger, el período entre guerras fue el momento de mayor libertad de la fotografía: “se había liberado de las limitaciones que imponían las bellas artes para convertirse en un medio público que podía ser utilizado democráticamente”.

El fotoperiodismo

Dice además Berger en su artículo Usos de la fotografía que con el descubrimiento del fotoperiodismo “el texto empieza a seguir a las imágenes, en lugar de a la inversa”.

Gisèle Freund, en su libro La fotografía como documento social, ubica el comienzo de la profesión en Alemania: “La historia del retrato fotográfico se inicia primero en Francia y luego se extiende al mundo entero. La historia del fotoperiodismo, por el contrario, cobra su impulso en Alemania. Alemania fue el país donde trabajaron los primeros grandes reporteros fotográficos dignos de ese nombre, que dieron prestigio al oficio.”

Durante la República de Weimar, en la Alemania de posguerra, emergen la cultura y las artes como contraparte de las agudas crisis. Hubo un gran desarrollo de la industria gráfica, puntualmente de la fotográfica y fotoperiodística.

La prensa, que había sido duramente censurada en los años de la guerra, cobra un fuerte impulso de ventas. Surgen las revistas ilustradas, generalmente de frecuencia semanal, que con mayor tiempo de producción pueden dedicarle espacio a las fotografías. Las dos más importantes son el Berliner Illustrierte y el Münchner Illustrierte Presse, que además son muy económicas por lo que pueden llegar a manos de todo el mundo.

Junto con el fotoperiodista aparece el editor, quien es el responsable ideológico de la relación entre texto e imagen en la puesta en página de la noticia. Las fotografías no son la obra pura del fotógrafo, sino que aparecen como “insumo” para generar un producto más complejo y desarrollado.

Uno de los primeros fotoperiodistas con nombre propio fue Erich Salomon, quien aprovechaba su pertenencia a la clase alta de Berlín y su profesión de abogado, para filtrarse en los despachos oficiales, el parlamento y los tribunales, mostrando desde adentro los espacios donde se tejen las redes del poder. Salomon usaba una cámara portátil, con un lente muy luminoso, que le permitía tomar fotografías sin flash, pudiendo pasar desapercibido en lugares que nunca habían sido fotografiados. Retrataba situaciones que el público jamás pudo ver antes, de la trastienda política donde se cocinaban los temas que importaban realmente a la sociedad. La gente pudo así conocer los rostros de quienes los gobernaban y en situaciones ocultas hasta el momento. Las fotografías de Salomon llevaban su firma y con ellas el fotoperiodista dejó su anonimato para pasar a ser un personaje reconocido.

La nobleza que se le adjudica al fotoperiodismo se relaciona precisamente con hacer visible lo invisible. La construcción de lo real, de lo que pasa, de las imágenes con las que nos enfurecemos o nos conmovemos, nace de la indiscreción, del no pedir permiso, de ir entre lo no permitido y lo moral o políticamente correcto.

Sigue diciendo John Berger, "la invención de las cámaras ligeras hizo que tomar una fotografía dejara de ser un ritual y se convirtiera en un reflejo”. La aparición en los años 20 de la ahora clásica cámara Leica: pequeña, portátil y la primera en utilizar la película en rollos de 36 fotos que antecedió a las cámaras digitales, facilitó el desarrollo de la profesión, en especial las coberturas fotográficas en los frentes de guerra de la década siguiente.

Los fotógrafos alemanes huyeron del país con la llegada al poder del nazismo, ayudando a desarrollar el fotoperiodismo en el resto del mundo. Las revistas francesas (L’Ilustration, Vu) y estadounidenses (Life), emplearon a estos fotógrafos inmigrantes. Algunos de ellos viajaron a España en 1936 a cubrir la Guerra Civil, hecho que resultaría el bautismo de fuego de los reporteros gráficos de guerra. Fotógrafos que serían célebres como Robert Capa (seudónimo de Gerda Taro y Endre Friedmann) y David Seymour, posteriormente fundadores de la agencia Magnum, cubrieron junto a fotógrafos españoles desde el bando republicano para los medios progresistas de la época.

La Segunda Guerra Mundial fue el escenario para la consagración del fotoperiodismo: una gran guerra vista por primera vez por millones en el mundo. Aunque los fotógrafos en general acompañaban a las tropas, muchas de esas imágenes del horror se publicaron sin censura en revistas y diarios. Además de Robert Capa, George Rodger, David Seymour, W. Eugene Smith y Henri Cartier-Bresson, cubrieron la 2a guerra las fotógrafas estadounidenses Margaret Bourke-White y Lee Miller (quien logró el célebre autorretrato bañándose en la bañera de Hitler).

El fotoperiodismo vivió su esplendor durante la época de crisis, guerras y revoluciones abierta con la Segunda Guerra Mundial. Muchos de ellos perdieron la vida en el frente, como Capa y Seymour. Otros dejaron las guerras y la noticia urgente para dedicarse a trabajos ensayísticos de largo desarrollo, como Cartier-Bresson y Smith.

Podemos identificar hechos de la historia con fotógrafos: René Burri y la revolución cubana, Bruno Barbey y el mayo francés, Josef Koudelka y la primavera de Praga, Don McCullin y las hambrunas en Biafra, Marc Riboud y las protestas anti-guerra en Estados Unidos en los 60, Susan Meiselas y la revolución nicaragüense. Fueron décadas con grandes nombres y grandes fotos, que fortalecieron la figura del fotoperiodista, testigo directo y documentalista de los grandes sucesos de la historia y sobre todo del brutal sufrimiento al que aún sigue sometida gran parte de la humanidad.

Todos pueden ser corresponsales: la democratización de la fotografía.

La aparición de las cámaras automáticas de apuntar y disparar en la década del 70 acercó la fotografía a los aficionados. Según Susan Sontag, todo hecho parece ser más accesible, más real y más perdurable si es fotografiado. Ya en el siglo XXI, la fotografía digital multiplica este fenómeno instalando la acción de fotografiar como un boom de consumo, pero todavía limitado a quienes pudieran acceder a una costosa cámara.

Los teléfonos móviles con cámara, vuelven a mostrar, de una manera particular, la cotidianidad de la clase trabajadora. Cualquiera puede contarle su vida a sus amigos y seres queridos al instante, a través de imágenes. Y todos pueden ser corresponsales: imágenes de todo tipo se viralizan (el neologismo que acompaña este fenómeno), testimoniando hechos de la vida diaria, y hasta denunciando abusos de diverso tipo y gravedad.

La mencionada revista Caras y Caretas convocaba a principios del siglo XX, a fotógrafos aficionados de todo el país a que enviaran fotos a su redacción en Buenos Aires, quienes eran corresponsales espontáneos registrando hechos de la realidad en los puntos más lejanos, a donde no era posible enviar a sus propios fotógrafos.

En la Rusia revolucionaria de la década de 1920, la revista Foto Soviética, publicación dedicada a los aficionados a la fotografía, llamaba a desarrollar y expandir la fotografía a todo el territorio, sosteniendo que los propios trabajadores deberían ser quienes mejor registraran en imágenes la realidad de sus lugares de trabajo. La fotografía debía democratizarse, y para ello había que sacarla de los círculos elitistas del arte y el fotoperiodismo de las grandes ciudades.

En Alemania se editó el Semanario ilustrado de los trabajadores (la revista AIZ) luego de la derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial que llamaba a lectores y trabajadores a retratar su vida cotidiana registrando lugares de trabajo y sus hogares constituyéndose así en los fotógrafos y fotógrafas de la revista.

Incluso en otras partes del mundo, muchas veces ignoradas por los libros de historia, el movimiento de la fotografía obrera había dado sus primeros pasos con la Segunda Guerra y el avance del nazismo, atravesando períodos de resistencia, exilio y muerte. Algunas de esas experiencias sucedieron en Austria donde la foto y el fotomontaje ocuparon grandes proporciones en las tapas de las revistas gráficas como la Kuckuck, que además tenía un despliegue de diseño destacable para la época; o en Checoslovaquia, donde se dio un fenómeno muy importante ya que tuvo contacto cercano con cierta sociología que estaba desarrollándose en el país.

En Francia la publicación Regards también tenía esas características con tapas donde se veían impresionantes fotomontajes y amplios reportajes fotográficos en su interior.

Incluso en la península ibérica, donde recalaron muchos fotógrafos que siguieron el tránsito que los llevó desde el centro de Europa a París y de allí a España. Algo muy común de ese entonces eran los murales donde el pueblo leía las noticias que iban desarrollándose, como un diario público, donde las imágenes también eran clave ya que gran parte de la población era analfabeta.

En Estados Unidos, en cambio, la experiencia de la fotografía obrera fue muy distinta a la europea ya que el ascenso de las derechas de finales de la década del 20 y principios del 30, y que se consolidó a mediados de los 30 en el viejo continente, en EEUU no tuvo lugar. Lo que desencadenó ese tipo de fotografía allí fue un movimiento de aglutinamiento de fotógrafos y cineastas, llamado la Liga Fotográfica apuntalada principalmente por Paul Strand.

Hoy La Izquierda Diario, en sintonía con esas experiencias, está planteando como desafío la convocatoria a diez mil colaboradores que cuenten con textos e imágenes la realidad de cada rincón del país, ésa que los grandes medios eligen no mostrar pero que estalla en nuestras caras a cada paso que damos. Cualquiera con un celular puede ser el corresponsal de su fábrica o su lugar de trabajo, cronista de las injusticias que vivimos día a día. De nosotros depende hacia donde apuntar con nuestras cámaras. La mirada fotográfica se puede entrenar, sólo hay que tener una historia que contar.