Toda experiencia, tanto del cine, como del audiovisual en su conjunto, se constituye sobre las bases de la ilusión. Esto, como una presentación aparente de las imágenes que se concatenan unas con otras, dándole sentido a lo que pasa en frente de nosotros. Y al igual que el conjunto de mercancías que abundan en esta sociedad caracterizada por el modo de producción capitalista, la esfera de la producción y por tanto la fuerza de trabajo necesaria para la génesis de las obras, se encuentra absolutamente invisibilizada. En esta nota, tratamos de problematizar sobre algunas breves animaciones en stop-motion, que presentando una suerte de dispositivo, nos permite quebrar con esta fantasía en que las imágenes parecieran tener vida por sí mismas.

La animación como medio artístico y comunicacional al interior de la industria del entretenimiento, se encuentra en un momento tremendamente contradictorio.
La disolución de las brechas geográficas y temporales producto de la era globalizada en la que nos encontramos, ha significado una apertura sin precedentes a la interiorización sobre el arte animado, en las más diversas disciplinas y plataformas.

De igual manera, las vías de experimentación hoy corren a pasos agigantados, a la par de nuevas generaciones de espectadores, quienes se sumen en los descollantes estilos y narrativas provenientes principalmente de la animación japonesa, pero también de nuevas propuestas occidentales, que intentan alejarse de los convencionalismos del clásico canon norteamericano.

Sin embargo, cualquier expresión que goza de una notoria y cada vez más extensa aceptación a nivel masivo, se encuentra proclive a ser afectada o incluso a sucumbir bajo los lineamentos estéticos impuestos por el modo de producción capitalista, que tiende -de distintos modos- a la degradación de su valor, como manifestación artística.

Es por tanto, que dada la actual situación en la que se encuentra la animación, resulta esencial poder estudiar en profundidad, y analizar en su debida complejidad, los distintos debates y discusiones que comienzan a desarrollarse, producto de sus posibilidades, y de su impacto internacional.

Sobre las esencias y las apariencias en la animación

En una de sus principales obras, “La ideología alemana”, Karl Marx, junto con Friedrich Engels, debaten fuertemente con los denominados “jóvenes hegelianos”, quienes en cuanto a su concepción filosófica de la realidad, no terminan de romper con el carácter idealista de su maestro. Y a la vez, desarrollan una serie de categorizaciones significativas respecto a la formación del Estado y las clases sociales, en los marcos del desenvolvimiento histórico del capitalismo, que serán posteriormente enriquecidas por el propio Marx en su obra magna, El Capital.

Uno de estos elementos corresponde a la formulación de los niveles de realidad, a partir de La Ciencia de la Lógica de Hegel, diferenciando el nivel de las apariencias (esfera del intercambio), y el nivel de la esencia (esfera de la producción). Tal como señala Larraín:

“En La Ideología Alemana Marx había propuesto que las ideas sólo podían entenderse en relación con la práctica material. Pero esta era una proposición general que requería mayor especificación. Al analizar en detalle la estructura de la economía capitalista, Marx llegó a la conclusión que las prácticas materiales capitalistas no son transparentes y que no se revelan como son, en su totalidad. Es aquí donde la distinción hegeliana entre dos niveles de la realidad es importante porque le permite a Marx distinguir dos esferas de la práctica material capitalista –la esfera de la circulación o intercambio, y la esfera de producción.

Se mantiene el principio ya establecido en La Ideología Alemana de que las ideas deben ser explicadas a partir de la práctica, pero ahora en un contexto más complejo en el cual el carácter real de la práctica es ocultado por las apariencias.” (p.81-82) [1]

En el caso de la animación, este alcance teórico es fundamental, puesto que, para el análisis de la obra animada en su condición de mercancía, y por tanto del tiempo de trabajo socialmente necesario para producirla –considerando su valor de uso y de cambio- pareciera una cuestión de primer orden.

Y es para dar cuenta de esto, que analizaremos los breves, pero interesantes videos, realizados por el animador Misaki Yamanaka [2], junto al editor Rio Kasubuchi [3], por medio de la técnica aplicada del Stop-Motion.

¿Qué es el tiempo en animación?

Tal como es conocido por varios, la técnica del stop-motion se caracteriza por su gran minuciosidad y constancia en lo que refiere a la producción de imágenes, al igual que ciertos procedimientos artesanales, en los que generalmente figuras y objetos inanimados de distinto tipo cobran vida, siendo capturados fotograma a fotograma, con el objetivo de crear la ilusión de movimiento.

Esto lo podemos encontrar en largometrajes como Fantastic Mr. Fox (2009), o Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rabbit (2006), producciones reconocidas por la utilización de esta técnica tan singular, que ha logrado resistir al paso de las décadas, frente a los avances en los programas de edición, y las nuevas tecnologías digitales.

En el caso del animador Misaki Yamanaka, y el editor Rio Kasubuchi, se han encargado no sólo de producir animaciones que juegan con aspectos argumentativos y visuales de diversas obras de conocimiento popular, sino también –y quizás sin querer- crear dispositivos para pensar en el puente conceptual que une en cuanto al tiempo, la esfera de la apariencia (el fenómeno visible) y la esfera de la esencia (La producción).

Y esto lo consiguen de una manera bastante sencilla, por medio de la interacción entre diversos juguetes en un medio absolutamente controlado en el que se vuelve imperceptible el paso del tiempo, pero sumado a un reloj visible ante el espectador, que devela en términos concretos, la indisociable unidad entre el tiempo que demora producir la animación, y el tiempo de la ilusión animada que suprime el tiempo aparente, producto de su carácter fetichista. Es decir, un hilo conceptual entre el tiempo diegético de la animación, y el tiempo de la realización animada.

Video 1

Por ejemplo, en el siguiente video en el que Gokú realiza diversos movimientos y posturas de combate, podemos ver como el reloj analógico que parte de las 12:00, consigue tanto la manecilla de la hora, como del minutero, dar tres vueltas, apuntando finalmente las 3:50.

Podemos decir en este caso que el animador se demoró 1 día, 15 horas, y 50 minutos en realizar el corto animado, sin contabilizar el posterior trabajo de edición.

Video 2

En el caso del siguiente video -bastante similar, por cierto- en el que Krilin realiza una serie de movimientos y posturas, y finaliza con un kame hame ha, el reloj nuevamente comienza de las 12:00, y la manecilla de la hora y del minutero dan dos vueltas completas, quedando finalmente la manecilla de la hora a la altura del 10, al igual que el minutero. Es decir en este caso el tiempo que tardó el animador en realizar la animación fue de 1 día, 10 horas, y 50 minutos.

Claramente existen una serie de elementos a considerar, que se encuentran ausentes en ambos videos, como el tiempo de descanso, almuerzo y otros factores tanto físicos como psicológicos. Sin embargo, el supuesto con el que se analiza ambos casos, es a partir de condiciones prácticamente idénticas.

A modo de conclusión

A través de los fragmentos audiovisuales realizados por Yamanaka y Kasubuchi, utilizando la técnica del stop-motion, se ha buscado reflexionar sobre la relación entre el tiempo y el trabajo necesarios para poder realizar una producción animada a pequeña escala. Tal como se señaló en un comienzo, uno de los aspectos fundamentales en el análisis de la mercancía de Marx, en el modo de producción capitalista presente en nuestras sociedades, radica en que estas se presentan ante los seres humanos por medio de su esfera de circulación, es decir en su forma fenoménica, y por tanto aparentemente desprovista de cualquier historicidad, y dotada de un tiempo uniforme. Sin embargo, también refiere a esta cualidad, como una forma de ocultamiento de la esfera de la producción, y por tanto también del trabajo necesario, el costo de producción, y una serie de factores determinantes para la comprensión de su valor.

Es así, que teniendo en consideración el gran espacio que ha ido ganando la animación durante los últimos años, lo cual también conlleva al flujo mismo de procedimientos y tareas cada vez más exhaustivas y demandantes, resulta indispensable analizar la dimensión filosófica y claramente política, que hoy encierra este medio para contar historias, particularmente desde la esfera productiva, que pareciera haber estado durante décadas, marginada del debate estético.

Ya que por más increíbles que sean las distintas propuestas estéticas que circulan diariamente por nuestro imaginario, no podemos abandonar el carácter materialista que las comprende, y por tanto una fuerza de trabajo que se presenta inexistente ante nuestra experiencia, en el abominable universo de la circulación de mercancías; “una actividad del cerebro del hombre, de sus nervios, músculos, órganos de los sentidos, etc.” (p.72) [4], como diría Marx. Y, por cierto, en un modo de producción capitalista, el cual es absolutamente hostil a la libertad de artistas y productores culturales, la cual proviene de la creatividad y de la riqueza humana.

Como señala Sánchez Vázquez:

“Ahora bien, la amenaza que pende constantemente sobre el arte en la sociedad capitalista es precisamente esta: ser tratado en la única forma que interesa en un mundo regido por la ley de la producción de plusvalía, es decir, en su forma económica, como trabajo asalariado. En este sentido habla Marx de la hostilidad de la producción material capitalista al arte, hostilidad que se manifiesta como intento de integrar una rama de la producción espiritual –la artística- en el universo de la producción material. Pero ¿en qué medida es viable tal integración?, ¿hasta qué punto el arte puede soportarla sin poner en juego su propia naturaleza como actividad creadora y libre? (p.185) [5]

Es por tanto necesario, a mi parecer, volver al análisis productivo de lo sensible, frente al encanto hipnótico de lo aparente. Una crítica materialista (marxista) de la animación.