En la vida cotidiana “si” es una ficción; en el teatro “si” es un experimento. En la vida cotidiana “si” es una evasión; en el teatro “si” es la verdad.
No trataré de definir al teatro porque eso es limitante. Si uno ve al teatro como una función natural y orgánica que corresponde a una necesidad que es orgánica y por lo tanto inevitable a los seres humanos que viven en grupos sociales, entonces –sea cual fuere la forma que el teatro adopte– se diferenciará de la vida destilando vida [1].
Peter Brook
Un hombre declara que en el teatro siempre es posible comenzar de nuevo: “Las hojas nuevas no brotan de nuevo, los relojes no retroceden, nunca tenemos una segunda oportunidad. En el teatro, la pizarra se borra constantemente”. Para Peter Stephen Paul Brook, la pizarra de la vida comenzó a dibujarse en Londres, el 21 de marzo de 1925, y se detuvo con su muerte a los 97 años en París, el 2 de julio de 2022. Fue uno de los directores más importantes del siglo XX y una figura muy importante en la renovación del teatro contemporáneo. Inició su práctica teatral en 1942 con diecisiete años, cuando dirige en Londres Dr. Faustus, a partir del texto de Christopher Marlowe en el pequeño escenario del Torch Theatre Club, con escasa repercusión. Dirigió teatro, ópera y cine. Trabajó en escenarios de toda Europa y en países como Sudáfrica, India e Irán, entre otros. Estudió en Universidad de Oxford. Entre 1947 y 1950 regresó a Inglaterra y en Stratford-Upon-Avony se convirtió en el director de la recién establecida Royal Shakespeare Company, demostrando siempre un enfoque inventivo de muchas obras de William Shakespeare como Medida por medida, Cuento de invierno, Hamlet, entre otras producciones.
Examinó y estudió el llamado “Teatro de la provocación”, influenciado por los principios del Teatro de la Crueldad, de Antonin Artaud [2]. Produjo y dirigió Le Balcon, obra teatral del dramaturgo francés Jean Genet, publicada en 1956 y estrenada bajo su dirección en Londres en 1957. La obra sucede en una ciudad sin nombre que sufre los estragos de una revolución, desplegando los conflictos de esta y, por otro lado, más filosófico, los conflictos entre las ideas de identidad e ilusión.
Dirigió la célebre obra Marat/Sade de Peter Weiss, presentada en el teatro británico por la Royal Shakespeare Company en 1964. El éxito de la representación teatral de esta obra hizo que Brook la llevara al cine con el mismo elenco en 1967. En la obra del dramaturgo alemán, el asilo mental de Charenton organiza una función teatral (con motivo de la visita de unos aristócratas), representada por algunos pacientes y escrita y dirigida por el Marqués de Sade, que se encuentra también recluido allí. El núcleo central del argumento es el asesinato Jean-Paul Marat, líder de la Revolución francesa, en manos de Charlotte Corday. La pieza acerca el debate acerca de las relaciones entre políticos, la sexualidad y la violencia en el marco de la disputa entre el lado más radical de la Revolución francesa y la búsqueda de “vuelta al orden” y ruptura con los ideales de radicalidad social que encarnaba Marat. En la puesta en escena se visibiliza la postura de la nobleza, encarnada en el personaje del Marqués de Sade [3] (el más célebre de los pacientes del asilo –internado por la fuerza–) en diálogo con Marat [4], que reinvindica la Revolución y denuncia a sus traidores, a la vez que se posiciona en contra de la propiedad privada.
Años ´70: Peter Brook y los espacios no convencionales
En 1970 abandona la dirección de la Compañía y se muda a París, donde establece el Centro Internacional de Investigación teatral, donde participan actores, bailarines, músicos y otros artistas performáticos. Se interesa por la expresión teatral asiática y africana, y viaja con el grupo realizando actuaciones en poblados aislados y grandes salas. Su finalidad es desarrollar la experimentación teatral, para lo cual el actor debe aislarse de sus propios hábitos culturales, destruyendo estereotipos y buscando formas nuevas e impredecibles de creación. Con la fundación de este espacio de investigación, Peter Brook colabora en una de las creaciones experimentales más interculturales e interraciales del siglo XX.
Hacia 1974, el grupo se estableció en el teatro Bouffes du Nord (una sala abandonada al norte de París), en la Porte de la Chapelle. Según Brook, la ausencia de elementos decorativos al interior del edificio teatral colabora a que el espectador se concentre en lo que resulta fundamental: el espectáculo escénico y la propuesta estética e ideológica que en él va a desarrollarse. Su objetivo es que el espectador sea quien imagine los espacios y ambientaciones y se concentre en el cuerpo y la voz de los actores que tiene delante. Esta obsesión de Brook puede entenderse en relación con la influencia isabelina en el teatro. Allí, se suprimen todos los elementos de separación con el público, toda posibilidad de enmascarar: la iluminación brilla, es plena a la luz del día, y la forma circular de los escenarios genera una mayor unión y participación. Esta renuncia a los decorados colabora a plantear la eficacia del espectáculo a través del espacio vacío, sin la rigurosa necesidad de levantamientos escenográficos. Recordemos que en el teatro isabelino se utilizaba la llamada “escenografía verbal”: los actores situaban mediante sus textos a los espectadores en tiempo y espacio, y eran estos los encargados de “vestir” visualmente con su imaginación a la representación. En el espacio escénico del edificio teatral, los cambios de convenciones son parte del lenguaje. Y sus condiciones espaciales son porque este espacio no tiene estilo, convención o limitación, pero en la práctica tiene las tres cosas. En contraposición con una sala teatral de tales características, el espacio escénico llamado “no convencional” o improvisado es flexible y móvil, a la par de aquello que disponga el desarrollo de la acción escénica o el objetivo del director. En otras palabras, sus condiciones existen mientras son articuladas por el montaje.
Su obra artística
Peter Brook se caracterizó por ser un director al que le interesaba más la sensibilidad entre actores y su público que el solo deseo de la propia expresión. En pos de conocer acerca de las complejas relaciones de comunicación y participación entre seres humanos en el hecho artístico, se hace preguntas acerca de las condiciones de posibilidad del encuentro en la experiencia teatral, por fuera de los signos culturales compartidos. Refiere a la doble naturaleza de la realidad. Para él, lo visible y lo invisible son dos aspectos de la misma cosa, algo que es la base de la experiencia teatral.
Los cuatro grandes conceptos que Brook desarrolló en El espacio vacío (1968) son, a saber: Teatro Tosco, Teatro Mortal, Teatro Sagrado y Teatro Inmediato. Estos nos permitieron pensar en las poéticas teatrales de la historia del teatro. Logró conceptualizar estos términos y se basó en aquellas puestas en escena que vio, con una enorme claridad conceptual, que permitió que los investigadores puedan trabajar analógicamente, es decir, muchas veces sin presenciar las representaciones teatrales, sino basándose solamente en sus escritos. En su interés por la experimentación actoral y el trabajo escénico colectivo, ha hecho carne la reivindicación del teatro como acontecimiento vivo. Uno de sus rasgos sobresalientes ha sido que con su trabajo ha sostenido su teoría y viceversa. En el primer capítulo de su libro La Puerta Abierta, titulado “La astucia del aburrimiento”, resume al Teatro Sagrado como “el teatro de lo invisible hecho visible” para otorgarle mayor claridad a estas cuatro categorías teatrales. Señala que esta clase de teatro “implica que existe algo más que está por debajo, por encima, alrededor, más allá de las formas que somos capaces de leer” [5]. Para Brook, todo impulso humano que tiende hacia lo torpe e impreciso se denomina “calidad”, y somos perfectamente capaces de reconocerla cuando aparece en nosotros o en otra persona. Esta “calidad” no se comunica a través del ruido sino del silencio. Al tener que dejar de usar las palabras, dejamos de llamarlo calidad, y lo llamamos sagrado. En cuanto al Teatro Inmediato, este se define como el que toma todo lo que el teatro necesita, esto es: “un teatro en el cual los elementos más puros y los más impuros pueden encontrar su legítimo lugar”.
Parte del lenguaje de Peter Brook se inicia con la idea de “lo sagrado” como uno de los grandes acontecimientos de lo existencial, en el sentido de jeroglífico y de hierofanía (o dibujo de lo sagrado, en palabras de Artaud) [6]. Estas categorizaciones resultan fundamentales para el pensamiento acerca de la teatralidad en el siglo XX y XXI, pero cabe destacar la influencia de la propuesta de Antonin Artaud en lo que refiere al término “Teatro de la crueldad”, que promueve una clausura de la representación en el sentido tradicional, poniendo el foco en el recurso de “lo sagrado” para determinar las características de su ritualidad y su influencia en el llamado teatro de vanguardia. Su objetivo estaba centrado en “verter fuego sobre la escena teatral”, tal como señala Jacques Derrida en las primeras páginas de su libro El Teatro alquímico de Antonin Artaud, reprochándole al teatro clásico el exceso de preocupación por los conflictos humanos, la separación entre público y escenario y el predominio del texto sobre el cuerpo y su gestualidad. Según Artaud “el teatro debe ser el altar vibratorio donde el hombre se reúna con fuerzas cósmicas divinas”. En su libro El teatro y su doble, Artaud señala:
Los actores con sus vestimentas son como verdaderos jeroglíficos vivientes y móviles. Y en esos jeroglíficos tridimensionales se ha bordado a su vez un cierto número de gestos, signos misteriosos que corresponden a no se sabe qué realidad fabulosa y oscura que nosotros, gente occidental, hemos reprimido definitivamente.
El llamado Teatro de Vanguardia buscaba la ruptura de los límites entre actores y espectadores, haciendo a estos últimos partícipes (no espectadores pasivos) de la construcción del espectáculo, tal como sucedía en los rituales religiosos. Según Artaud la intensidad que surge en la ceremonia sagrada es comparable a la de un espectáculo escénico, es lo que en su lenguaje equivale a la crueldad, entendiendo en este concepto la abolición de todas las formas habituales de percepción, como apetito vital de vida que permite invadir al cuerpo de sensaciones similares a la verdadera potencia “sagrada”:
Empleo la palabra crueldad en el sentido de apetito de vida, de rigor cósmico y de necesidad implacable, en el sentido gnóstico de torbellino de vida que devora las tinieblas, en el sentido de ese dolor, de ineluctable necesidad, fuera de la cual no puede continuar la vida […]. Una pieza donde no interviniera esa voluntad, ese apetito de vida ciego y capaz de pasar por encima de todo, visible en gestos, en los actos, y en el aspecto trascendente de la acción, sería una pieza inútil y malograda [7].
Su Teatro de la Cruedad implica un modo de resaltar lo ritual como categoría y la producción de una tradición estética ceremonial que acontece en espacios diseñados para experiencias comunitarias en diversas culturas (sitios que en el teatro permitan el advenimiento de la llamada catarsis.). En 1980, Antonin Artaud afirma: “No hay ya espectador ni espectáculo, hay una fiesta. […] La fiesta debe ser un acto político. Y el acto de revolución política es teatral” [8].
En varias ocasiones, el Teatro de Peter Brook fue asociado a este Teatro de la Crueldad y al Teatro del Absurdo. Este teatro no buscaba lo irreal por buscarlo. Empleaba lo irreal para hacer ciertas exploraciones, de allí el interés de Brook en su lenguaje. Brook señalaba que aquello que Artaud buscaba detrás de “lo sagrado” era “lo absoluto”. Buscaba que ese teatro estuviera hecho por un grupo de actores y directores devotos, que crearan de manera espontánea varias y violentas imágenes escénicas, provocando poderosas explosiones de humanidad que no permitiesen que a nadie le queden deseos de volver de nuevo a un teatro de anécdota y charla. Quería que el teatro contuviera todo lo que normalmente se reserva al delito y a la guerra. El absurdo y lo sagrado se ven de manifiesto en el caso de su famosísima puesta en escena de King Lear, de William Shakespeare, en la cual revoluciona para siempre los modos en los que se pone en escena la obra del gran dramaturgo inglés. Al respecto de su puesta en escena, Brook en 1987, declaró: “Mi verdadero objetivo es intentar rodearnos de las condiciones que nos permitan, en el teatro actual, lograr lo que Shakespeare lograba en el papel, o sea, hacer coincidir estilo y convenciones completamente distintos sin absolutamente ninguna sensación de incómodo anacronismo”.
El gran teatrista italiano Eugenio Barba ha destacado en varias oportunidades sobre lo importante que fueron para él los libros de teatro Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky, Konstantin Stanislavsky y fundamentalmente Peter Brook. Habló de su poca experiencia convivial con su teatro, pero sí con sus libros. Las cuestiones epistemológicas y teóricas acerca del teatro a menudo han acercado a estas personalidades en la historia de las artes escénicas. Peter Brook ha escrito varios artículos en la Revista Encore donde desarrolló lo que consideraba la crisis del teatro de su época apelando por una reforma radical tanto del teatro de la escena inglesa, como del teatro como forma de expresión artística en un tono fracturado. Critica que el teatro se debata únicamente en el sesgo elitista de la poesía de los autores clásicos y la prosa monótona de los autores contemporáneos. Se pregunta acerca de las condiciones en las que se sitúa el arte en vinculación con la política de su país y porqué los actores buscan el éxito personal en lugar del camino brechtiano, de lucha por el arte.
El último libro de Brook, de 2013, En la calidad de la misericordia, traducido por con prólogo de Eusebio Calonge (dramaturgo de la compañía española La Zaranda), desarrolló cuestiones valiosísimas para los actores respecto al modo de abordar el verso Shakespereano. La actriz Marilú Marini señaló que Peter Brook “tenía una visión del teatro que nos amplió la mente, iluminaba lo que quería de cada uno en el set, pero siempre con precisión. En los ensayos no solo estaba presente y activo, sabía guiar al actor hacia lo esencial”. La gran contribución a Shakespeare (hacía ese trabajo específico de quitar la solemnidad a los versos de Shakespeare), legalizó que podamos apropiarnos de él y por extensión autorizarnos a apropiarnos de todo el teatro. Esa fue una de sus grandes contribuciones a la mirada sobre el dramaturgo inglés en el siglo XXI a partir de sus producciones durante sus años de dirigir la Royal Shakespeare Company.
Sus mayores éxitos no solo fueron sus obras teatrales sino su cine independiente. Cabe destacar algunos de sus films más celebrados. El señor de las moscas –Lord of the flies–, película de 1963, estaba basada en la novela de William Golding y producida por Lewis Allen. Transcurre en las islas caribeñas de Puerto Rico, y es interpretada por un grupo de actores no profesionales, en quienes resalta la naturalidad y frescura de niños abandonados a su suerte. Por este film, Peter Brook fue nominado para la Palma de Oro en el Festival Internacional de Cine de Cannes de 1963. Con la aclamada Marat/Sade, en 1967, logra llevar al cine la pieza teatral que transcurre durante la Revolución francesa.
Otro de sus films basados en el teatro isabelino fue Rey Lear –King Lear– la adaptación cinematográfica británica de 1971 del clásico de William Shakespeare, que fue protagonizada por Paul Scofield. Caracterizada por un tono oscuro y sombrío, el lenguaje del film estaba inspirada en la estética del absurdo de Samuel Beckett. Al respecto de este trabajo, Jan Kott, el célebre crítico polaco, escribió el ensayo "Rey Lear o Endgame", en el cual afirma que la obra de Shakespeare es una tragedia de lo grotesco, "una obra de moralidad irónica y payasa, [...] una burla de todas las escatologías: del cielo prometido en la tierra, y del cielo prometido después de la muerte". La película fue filmada en blanco y negro de 16 mm y realizada principalmente en el país de dunas de mediados de invierno de la península de Jutlandia de Dinamarca. Por otra parte, Encuentros con hombres notables –Meetings with Remarkable Men–, fue un film de 1979 sobre la biografía de George Ivanovich Gurdjieff, quien se autodenominaba “un simple maestro de danza”. Está basada en el libro del mismo nombre, y elabora temas acerca de los poderes latentes del ser humano. The Mahabharata, de 1989, fue un film que continuó a la versión teatral estrenada en una cantera en Aviñón, Francia, de la obra que duraba 9 horas y que recorrió el mundo por más de 4 años.
Peter Brook se ha caracterizado por ser un director que ha transformado el trabajo teatral en una investigación acerca del potencial expresivo humano. Para ello, eligió actores de diversas razas y nacionalidades y utilizó una escenografía despojada donde los elementos primordiales (el fuego, el aire, el agua, el cielo y el viento) sirvieron como protagonistas de un drama humano eterno y sin una ubicación espacial. Esto le sirvió para otorgar una dimensión de universalidad al relato [9]. La historia se basa en la gran epopeya sánscrita, que relata un período de 8.000 años de la “edad oscura” de la humanidad, representada mediante dos castas de familias en guerra, dos humanidades en proceso de evolución: los Pandavas (lado bueno) y los Kauravas (lado malo). En ambos lados, siendo descendientes de reyes y dioses, luchan por el dominio y son aconsejados por el dios Krishna para vivir en armonía y abstenerse de la sangrienta lujuria por el poder. Sin embargo, sus luchas llegan a amenazar el orden mismo del Universo. En su libro In Search of the Mahabharata: Notes of Travels in India con Peter Brook 1982-1985, Jean Claude Carrière menciona la dificultad que tuvieron en el guion del film para adaptar el sánscrito a los idiomas europeos (sobre todo en lo que concierne a la elección de las palabras correctas para ciertas ideas). Dirigió también títulos como The Beggar’s Opera (1953), Moderato cantábile (1960), Ride of the Valkyrie –Cabalgata de las valquirias– (1967), Tell Me Lies (1968), y La tragédie de Carmen (1983).
Nunca he creído en una verdad única, ni propia ni ajena. Creo que todas las escuelas, todas las teorías pueden ser válidas en determinado lugar, en determinado momento. Pero a la vez he descubierto que uno solo puede vivir si posee una absoluta y apasionada identificación con un punto de vista. Sin embargo, a medida que pasa el tiempo, y vamos cambiando y el mundo va cambiando, los objetivos se modifican y los puntos de vista cambian. Cuando reflexiono sobre tantos años de ensayos escritos, de ideas expresadas en infinidad de lugares, en incontables ocasiones, hay algo que me golpea con contundente certeza. Para que cualquier punto de vista sea útil, uno debe comprometerse con él totalmente, debe defenderlo incluso hasta la muerte. No obstante, al mismo tiempo, hay una voz interior que nos murmura: “No te lo tomes tan en serio. Afírmalo con fuerza. Abandónalo con ligereza” [10].
Peter Brook fue también autor de varios libros de crítica teatral con premios en Europa, América y Asia. Para quienes quieran introducirse en sus reflexiones, algunos de los títulos aclamados por lectores del mundo entero donde conocer sus ideas son: El espacio vacío (1968); Más allá del espacio vacío, escritos sobre teatro, cine y ópera (1947-1987), La Puerta Abierta: reflexiones sobre la interpretación y el teatro (2002). Su obra autobiográfica Hilos del tiempo (1998) lo consagra como uno de los directores más aclamados e importantes del mundo anglosajón. A su vez, es una gran obra poética de la autobiografía contemporánea:
Como autobiógrafo, la escritura de Brook se caracteriza por la reflexividad sobre el género y los procedimientos metafóricos como elementos estructurales del relato. […] reproduce el laberinto de la memoria y sus recuerdos desde el paraíso perdido de la infancia, sumiéndonos, como a Teseo, en la perplejidad del viajero desorientado [11]
Para conocer acerca de sus experiencias artísticas, el libro Conversaciones con Peter Brook, 1970-2000, (Ed. Alba, 2005), de la autora Margaret Croyden, contiene un volumen de entrevistas con el director teatral que van desde 1970 hasta el año 2000. En ellas, el director inglés reflexiona acerca de su trabajo teatral y centra sus respuestas con ejemplos de sus montajes teatrales.
Reflexiones acerca del arte: su legado
El acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador.
Peter Brook
La memoria de su legado está presente en el cine, el teatro, la ópera y los libros, por tratarse de uno de los grandes maestros de las artes escénicas y un renovador crítico cinematográfico y operístico. Su enorme compromiso social y estético con los escenarios fue galardonado con los Premios Princesa de Asturias de las Artes, Tony, entre muchos otros. Perseverante y amante de la innovación, trabajó en versiones revolucionarias de obras clásicas. Fue el teórico e investigador más renombrado del último siglo, sus conceptos y reflexiones han influido en muchas generaciones de hacedores teatrales del mundo entero. Sus conocimientos generaron intercambios muy fructíferos en las culturas de Europa, África, Asía y América. Dirigió a la francesa Jeanne Moreau, al enorme Orson Welles y al británico Laurence Olivier. Con sus 97 años, dejó un legado extraordinario que llevará años de lecturas y relecturas. “El resto es silencio” junto a un enorme agradecimiento a la conmoción social por su pérdida, publicó en las redes sociales su hija Irene Brook ante la noticia de su muerte.
En el año 1979 estuvo en Argentina presentando Encuentro con hombres notables. En el año 1999 vino su compañía a la Argentina en el marco del FIBA, con la obra El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, basada en el texto neurólogo Oliver Sacks, con quien trabajó nuevamente junto a Marie-Hélenè Estienne. La crítica describía sus obras vinculando sus puestas en escena con sus ideas: “Todo pasa sobre un escenario casi vacío, habitado por tres sillas, una mesa con ruedas y un perchero de donde prenden las batas y chaquetas que sirven para dinamizar los cambios de escena. Es el mágico juego de dos del teatro que domina con poderío Peter Brook, amante de la economía espacios en sus montajes. Es teatro minimalista y efectivo. Contenido en la palabra. Que despierta curiosidad e interés por esta peculiar cualidad de sus protagonistas, que entretiene, hace reír y por momentos conmueve” [12].
En Buenos Aires ha estado también con sus obras La mort de Krishna en el contexto del FIBA, un espectáculo unipersonal en el año 2011 y la versión de La flauta mágica en el año 2012. Con su toque austero y minimalista, desarrolló una revolución en la escena británica que luego fue diseminándose por el mundo entero. Su apuesta por la sencillez (a diferencia de la simplicidad) será una huella de sus montajes.
En el pasaje del siglo XX al siglo XXI, Peter Brook fue uno de los teatristas más importantes. Consideró que toda forma teatral es mortal. Retomando el legado de la vanguardia histórica, colaboró en la idea de hacer un teatro necesario para la vida. Crear desde la expectación un vínculo existencial con el teatro.
Leí por primera vez a Peter Brook en el Conservatorio de Arte Dramático, siendo una joven estudiante de actuación. Posteriormente, estudié sobre él en la Cátedra Historia del Teatro Universal en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Numerosos estudiosos, maestros y actores y directores argentinos nos hemos formado bajo sus premisas. Su frase “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Alguien camina por ese escenario vacío mientras otro lo observa, y esto es suficiente para que se inicie el acto teatral”, marcó a generaciones enteras de artistas. Que el encuentro, el llamado convivio entre actores y espectadores en un mismo tiempo y espacio sea la única condición para que se produzca el fenómeno teatral, significó un antes y un después en las muchas reflexiones sobre este arte ancestral y ritual.
Peter Brook fue un hombre que hizo con sus obras y su pensamiento una verdadera revolución escénica en las formas de pensar y concebir el teatro. El fundador del “Centre international de recherche théatrale”, el hijo de inmigrantes judíos, el padre de Simón e Irina, el gran teórico teatral solo comparable a la figura de Konstantin Stanislavsky, el dramaturgo, director, adaptador y maestro más importante de los últimos tiempos. Para quienes nos hemos conmovido con sus obras y para las generaciones que lo hemos leído, visto y valorado, sabemos que el silencio de su ausencia significará el espacio vacío más extenso para los escenarios del mundo. A un mes de su muerte, recordamos en esta breve crónica algunas de las infinitas posibilidades que dio su legado artístico.
Bibliografía
Brook, Peter (1968), El espacio vacío, Arte y técnica del teatro, Barcelona: Ediciones Nexos Península.
Foix, Marita (2013), Peter Brook. Teatro sagrado y teatro inmediato. Buenos Aires: Editorial Atuel.
Álvarez, Mariela (1986), “El Mahabharatta de Peter Brook en Aviñón”, en Estudios sobre Asia y África, Ed. Colegio de México. |
