La imagen que da inicio a La helada negra es enigmática, cautivante e inquietante. Una imagen abstracta sonorizada con una creciente gravedad que la densifica. Es también una imagen con superposiciones, toda una introducción a lo que vamos a ver. Por qué, de alguna manera, la nueva película de Maximiliano Schonfeld es un film de superposiciones. Actores y no actores. Fábula y realidad. Extrañamiento y cotidianedad. Planos fijos y perfectos movimientos de cámara. Una película que además tiene un vínculo complejo con lo real, donde la filosofía idealista y el materialismo se mantienen en tensión. “La helada negra” es, además, una experiencia que, en tiempos de descargas y visualizaciones en monitores, vale la pena ser vivida en el cine, porque su potencial visual y sonoro, nos permite introducirnos a otra dimensión, ya desde esa primera imagen que parece ser el
conducto por donde nos trasladamos al mundo que nos propone Schonfeld.
La película transita dos tonos o dos tipos de registro muy distintos pero que lograste hacer convivir muy bien: un extrañamiento (desde las actuaciones, las situaciones, los planos y los tiempos de montaje) cruzado con cuestiones del orden de lo cotidiano. Una película que funciona como una fábula o un relato de ciencia ficción pero donde a la vez parece haber algo documental sobre el lugar donde filmaste ¿Cómo trabajaste el equilibrio entre los dos tonos y que buscabas con esto?
Creo que la película al principio, desde que comenzamos con los primeros tratamientos y versiones del guión, era solamente la fábula. Una fábula dura que a medida que la iba construyendo, la iba deshumanizando. Siempre con la esperanza de que el anclaje con la humanidad este dado por el casting (que en su gran mayoría no son actores profesionales). La idea era construir el relato, para después hacer el casting, conseguir los actores y que ellos empiezan a “contaminar” todas las situaciones con su propia voz, su propio humor. Iba haciendo una especie de mapa de situaciones donde cada persona tenía su personaje de ficción pero donde traía algo de su vida cotidana. Era una manera de que se baje a tierra la película. Este fue un elemento importante para la construcción de esta doble capa. También, pienso, son dos tonos que se tironean, como si a veces uno estuviese en desacuerdo con lo que quiere hacer e intenta convivir con las dos cosas: con la fábula, con el relato, con la gran ficción y por el otro lado con lo que está pasando en ese día, en ese momento. Un día te levantaste de determinada manera y querés cambiar y hacer otra cosa, no lo que dice el plan de rodaje o el guión ¿qué hacer contra eso?
¿Efectivamente trabajaste así? ¿Cambiabas sustancialmente en rodaje cuestiones que habías planificado?
Sí, sobre todo los diálogos. Las partes donde los personajes tenían que “rebotar” entre ellos. También hay otras cuestiones que entran en juego. Por ejemplo: en la escena cuando ella llega a la granja había una presentación de los personajes que contaba quienes eran y quien era ella; cuando fuimos a filmar estaba el cielo totalmente techado, gris. En ese contexto los personajes no podían hablar, así que la hicimos en silencio. Había algo que estaba pasando ese día, esa bruma, que claramente nos estaba diciendo que la escena tenía que ser en silencio. Me dejo llevar mucho por las situaciones del momento. Eso hace que quizás las piezas a veces se desconecten pero también uno puede filmar más relajado.
Eso que estás contando, se percibe en la película, le da cierta vitalidad a la fábula. Te la hace más cercana, la podés vivenciar mejor.
Para mí lo que es importante es saber cómo va a hacer esa vitalidad, como se va a ver, en definitiva saber qué es lo que está vivo. A mí me daba mucho miedo cuando estaba preparando la película que por una lado tenía una vegetación quemada, fruto de la helada, y por el otro los sonidistas también me decían: acá hay muchas cotorras, muchos pájaros, hay que bajar un poco la intensidad de sus sonidos. Yo pensaba, si bien la película es “La helada negra”, que remite a cierta austeridad, en algún lugar tenía que estar la vida. Había que ser muy precisos y encontrar esos elementos: esos puntos de rocío, esas gotas brillantes. Para mi estaban en los animales, en un rostro. La contingencia, que en este caso era la helada, no mata. Hay cosas que siguen vivas. Las personas y la naturaleza tenían que contrarestar la muerte y para eso tenían que estar más vivos.
Pienso en el personaje de Alejandra (interpretado por Ailin Salas) que es una santa, una mujer con un poder especial, mágico. Pero que a su vez tiene un anclaje muy fuerte con lo humano: se cansa y se va a fumar un cigarrillo o juega como una adolescente en un auto ajeno y por momentos parece que no puede hacerse cargo del rol que tiene que ocupar. Es una manera muy particular de construir una santa, en general son personajes sin matices, más puros.
A los santos se le suelen borrar todas las huellas humanas, queda solamente su acto heroico. Para mi era muy importante no borrarle esas huellas. Y leyendo sobre, por ejemplo los primeros cristianos o en general sobre santos, encontré muchas cosas. A San Francisco, por ejemplo, le gustaban los animales, u otros que tenían relación con cosas que después que se los santifica no se habló más de eso. Pero no dejan de ser humanos, la santidad es una entidad dada por otra persona, además nuestra película muestra un traspaso, ella va mutando hacia eso, no pierde lo otro. De hecho, una de las premisas del guión era que lo más humano que hay en la película es Alejandra.
Con Ailin, que es actriz profesional, quizás fue más simple, pero ¿Cómo trabajste con el grupo que no son actores profesionales? ¿Les dabas indicaciones formales? ¿Intentabas hacerlos conscientes del lenguaje cinematográfico?
Fue un trabajo largo, con algunos de ellos de más de un año. Lo primero que hicimos fue separarlos en grupos y hacer muchas pruebas grabadas, les daba textos y después lo veía. Con ese material iba sacando conclusiones. No de como actuaban sino de cual era la mejor manera de poder transmitirles lo que nosotros queríamos. Un hallazgo fue hacerles modificar su aspecto físico, eso los iba modificando a ellos y ahí creo que empezaron a actuar en la película. Era como sacarles un peso porque la presión de actuar estaba en otra parte, tu personaje no tiene que decir tal o cual cosa, tu personaje tiene que estar flaco o tiene que tener barba. Benigno (uno de los actores del film) se dejó la barba y empezó a entrenarse y ya estaba actuando.
Benigno, uno de los actores del film:
Es interesante porque vincula la actuación a una experiencia física y material más que a una intelectual.
Exactamente. Después, con María Alché (que me ayudó en el proceso con ellos), teníamos una lista de como debíamos darle a cada uno las indicaciones. A tal no se le dicen los textos de la escena y que la vaya improvisando, otro necesita la letra tal cual la va a decir y concentrarnos en sus movimientos físicos. Otros teníamos que inventar maneras nuevas de comunicarnos.
Pese al trabajo diferenciado, todos trabajan en un mismo tono. Cuando me contás esto, no dejo de pensar cómo hacer para que opere de manera de construir una homogeneidad en la actuación. Pienso en la serie de planos fijos cuando miran a Alejandra y se nota que todos están “en la misma película”. Imagino que tenían que tener muy claro como querían que se viese la película para modelarlos con distintas técnicas.
Para eso sirvió mucho ir a filmar unas pruebas ocho meses antes del rodaje. Hicimos tres jornadas intensas con equipo de rodaje y todo. Ahí se expresaban las variedades de tono, cada uno estaba en un registro distinto. Desde ese momento hasta el rodaje, se trabajó en el pulido del tono. Modificamos las escenas, incorporamos algunas y sacamos otras. Siempre en el terreno de la ficción. No hay nada en la película que sea documental, ningún diálogo que sea documental. Esta todo pensado y escrito previamente.
Muchas veces se piensa la incorporación de los no actores como una búsqueda de frescura o espontaneidad. Que hagan de si mismos. Acá lo interesante es que trabajás con no actores pero con una forma estetizada, con interpretación ¿Qué sentís vos que ganas trabajando con ellos?
En primer lugar me gusta trabajar con rostros desconocidos. Por otro lado, hablo mucho con ellos, les pido que me cuenten historias, historias que desconozco porque nos la vivo. Y eso me permite construir un gran relato oral y creo que la frescura está en lo que ellos tienen en su vida cotidiana y no tanto en su actuación. En general, frente a la cámara se ponen duros, tiesos, es todo lo contrario a la frescura. También creo mucho en el lenguaje de los cuerpos: los rostros, las manos y sobre todo la manera de agarrar las cosas. Yo entiendo que un actor lo puede lograr, lo llevo a la granja y lo mira a Benigno manipular los chanchos, pero ¿cuánto tiempo le va a llevar hacerlo como lo hace él en la escena donde toma un chancho de 15 kilos y se lo carga en la espalda? Tiene que estar meses haciéndolo, pero si a mi justamente me interesa eso de mis personajes, esa relación con su entorno ¿para qué voy a buscar un actor? También de esta decisión, se desprenden algunas cuestiones técnicas y estéticas que tenemos que adaptar. Por ejemplo, descubrimos que la utilización del steady (sistema de estabilización de cámara que permite seguir a los personajes en sus recorridos) es un gran aliado de los no actores.
¿Por qué no fragmentas los planos?
Sí, y además porque se sienten menos inhibidos porque es alguien que camina con ellos, la cámara es un cómplice. En cambio, la cámara sobre el trípode los enfrenta y quedan más expuestos. Esto lo aprendimos de la experiencia de filmar mucho con no actores. Y nosotros adaptamos lo que queremos filmar a esto.
Vos sos de Crespo, Entre Ríos y todo lo que filmaste transcurre en una misma geografía, Crespo y aldeas de colonos alemanes cercanas a Crespo. ¿Cómo es el vínculo con ese lugar? ¿Estás buscando algo filmando ahí o es simplemente que es tu lugar de pertenencia?
Cuando empecé a filmar pensaba que las películas no podían transcurrir en el lugar donde vivía. Siempre pensaba que cuando me tocase hacer películas iban a pasar en otro lugar. Después pensé, que lindo sería que haya películas filmadas en este lugar, y no me deja de aburrir porque no hay muchas películas que transcurran acá. También aprendí, lo hice con “Germania” (primera película), con “El Lobo” (serie para TV) y ahora con “La helada negra”, a tomar una sola aldea, un lugar muy chiquito donde transcurre toda la acción. En el último caso, nos quedamos solo en Valle María y lo agotamos. Ahí se empieza a potenciar la película, porque cada lugar tiene un montón de espacios escondidos, y te permite descubrir el espíritu que está allí dando vueltas y es más fácil que la película se impregne de todo eso.
Sí, y la película logra transmitir la atsmófera de un espacio particular sin folclorismo o costumbrismo local. Tus películas como las que, desde otro lugar y con otra búsqueda, hacen Eduardo Crespo e Iván Fund (también de Crespo, Entre Ríos) salen de ese patrón folclorista y sin embargo son películas que se notan que están muy arraigadas al espacio al que pertenecen. Tienen la cualidad de ser películas universales, que además tienen reconocimiento en festivales internacionales, pero que a su vez se conectan vitalmente con su origen.
El costumbrismo es la gran puesta en escena para tapar otras cosas. Ese costumbrismo del interior creo que es como un mecanismo de defensa de los lugares para que no se sepa la verdad. O para mantener algo. Es un artificio.
Una imagen idealizada
Claro. Por qué atrás hay otra cosas que tienen otra dimensión, otras capas. Por ejemplo, a veces se imitan determinadas tonadas en la manera de hablar, pero uno, para entender realmente, tiene que ir a la génesis de esa tonada, que muchas veces tienen que ver con los pueblos originarios, o con descendientes de otras partes del mundo, con pequeñas batallas culturales. El costumbrismo es un mecanismo para no evidenciar todo eso.
Es una imagen sin historia, muerta.
Ivan Fund decía, cuando filmaba sus películas, que no sólo eran ficciones sino también era material histórico. Las calles de Crespo filmadas en el 2012 o una granja del 2015 o lo que sea. En 20 o 30 años también va a ser un material que nos permita pensar en como vivían y como se comportaban las personas. Eso también te da una cierta responsabilidad de que las cosas que hacés sean genuinas.
En la presentación en el BAFICI, vos dijiste que la película también era una forma de expresarte sobre la sojización del campo ¿Qué relevancia le das o qué esperas de la reacción del público?
Me cuesta pensar en la tematización. Sí creo que si uno hace una película en determinado lugar, con determinado contexto, no puede dejar pasar ciertas cosas. Y para mi el tema de la devastación de los campos, de la soja, era algo que debiera atravesar cualquier película que transcurra en el campo. Para mi era como una obligación ¿Cómo no voy a hablar de eso si es lo que está pasando? No puedo mostrar el campo lindo y si lo muestro lindo, estoy totalmente consciente de que estoy haciendo una puesta totalmente falsa. También hay una cuestión de que todo este movimiento de sojización es algo silencioso. No se habla. Y entonces deja como un rastro, como una sensación de incomodidad. La película tenía que impregnarse de esa incomodidad del ¿Qué está pasando ahí? ¿Será verdad, será mentira lo que está pasando con esa helada? Creo que ahí uno puede descubrir que en verdad hay otra cosa. Si yo te lo digo de entrada uno puede sentir rechazo. Hay un escritor, que a mi me gusta mucho, que dice que cuando se dice “me quiero ir a vivir al campo de viejo” o “me quiero ir de vacaciones a la naturaleza”, en realidad es porque a uno le quedan vestigios de ese hombre que convivía con una naturaleza más sagrada. Yo creo en eso. En la concepción de la naturaleza como una entidad sagrada, algo que tiene una vida más allá de lo que nosotros podemos llegar a comprender.
Y a Alejandra, la protagonista, le pasa eso. Ella no es consciente de su poder, como si tuviera una experiencia que la habita pero de la cual no es del todo consciente. Como si en su pasado, o en sus vínculos con el principio de la humanidad, radicara la explicación de su poder.
Para mi eso pasa todo el tiempo. Todo el tiempo estamos conectados con esa naturaleza. El capitalismo encontró la forma de hacernos creer que cuando uno quiere ir a vacacionar a la naturaleza, es un escape. Pero es mentira, la naturaleza nos está llamando. Es mucho más arcaico que la idea de escape. Entonces, si yo ponía la sojización como tema aplacaba todo lo otro, incluso la cuestión de que la naturaleza nos llama.
