En otras oportunidades habías trabajado con textos literarios como con La isla de los resucitados de Walsh en El cerco de agua, o Los Pichiciegos de Fogwill en Piedras dentro de la piedra, ¿cómo fue trabajar con una figura como la de Lorca, con su obra y no solo con Lorca si no sobre Lorca? ¿Cuánto hay de biográfico en Mil Federicos?
Fue un gran desafío. Empezamos buscando ir a lo que nos parecía lo más más genuino, buscando zonas de resonancia. Trabajamos con distintos materiales buscando descubrir dónde había cosas nuevas, como las cartas, que nos iban mostrando al hombre y, por ejemplo, no tomamos casi biografías escritas. Trabajamos todo con materiales de él y la biografía se armó a través de esos materiales, de las cartas. No queríamos reproducir la visión de la vida de Lorca de otro (¿quién sabe cómo fue una vida?). Tratamos de llenar los agujeros, “¿y esto cómo puede haber sido?”, “¿cómo era con sus amigos si estas eran las cartas que se mandaban y esas eran las discusiones que sostenían?”, con invenciones nuestras que fueron apareciendo en el proceso creativo. Entonces era agarrar un texto y seguirlo y seguirlo y que se mezcle con una carta y tratar de encontrar ahí también el juego, en la mezcla.
Lo primero entonces, fue sacarnos de encima el peso de la figura misma de Federico para poder hacerlo de verdad. Busqué trabajar en un un lugar de conexión muy personal: no pensar qué debería ser dicho, qué debería ser reflejado de su vida, si no tratar de sentir, tratar de buscar eso que me conmueva de verdad, y en esa zona encontrar la resonancia de su obra y de su vida en mí. Fue difícil pero a su vez sabía que se trataba de correr un riesgo.
Por ejemplo yo quería que la escritura fuera fragmentaria, que no fuera lineal el recorrido, que no sea claro cuáles eran textos de Lorca y cuáles eran textos del texto (de la obra), que lo que quede claro era que todo el tiempo es tu imaginación, la puesta en juego de la imaginación.
Puntualmente hubo un momento en el que con toda esa búsqueda, con todos esos criterios había que elegir, fijar de algún modo, definir la dramaturgia, empezar a elaborar el material, definir un punto fijo desde el cual narrar y ahí surgió con mucha fuerza el ir y volver sobre la escena del fusilamiento, como ese agujero donde no hay nada.
La última carta es del día anterior y después está el acta con los cargos que relatamos en la obra: “socialista y homosexual”.
Entonces jugamos en ese agujero. ¿Cómo fue esa noche? ¿Cómo se quedó solo? ¿Cómo los recibió? Intentamos imaginar desde ese punto. También está esta cuestión circular con el terror: el terror está todo el tiempo, el terror no se va, si su cuerpo no aparece, el terror no se fue.
En otra oportunidad, hablando sobre Etiopía mencionabas en relación a las ausencias que atraviesan tus obras, la importancia de nombrarlas y de ligarlas a lo político: nombrar las causas que generaron esas ausencias. Decías nombrar “a la gente que quería hacer otra cosa con el mundo”. ¿Cómo es recuperar -hoy, acá, en la Argentina de los 30.000 desaparecidos y el gobierno de Macri, a 80 años de su muerte- la figura de García Lorca, “el poeta de los que nada tienen”? ¿Cuál es la importancia de Mariana Pineda en la obra?
Hay una decisión concreta de traer la figura del poeta asesinado, y que es también imposible de matar.
Hay algo en la forma en la que escribía Lorca sobre la muerte, que está en Yerma, y también en Mariana Pineda, en la forma en que mueren todos sus personajes femeninos: la muerte está muy en el corazón de la vida, como si fuera el núcleo mismo de la vida, como si morir fuera una decisión consciente.
Yo creo que hay algo muy de Lorca mismo en eso, en su propia muerte que está también en el centro de su vida: hay algo de desafío en ese momento, de gitano, de decisión, de salir al encuentro de la muerte. Su muerte es su muerte y es la muerte de un hombre pero creo que ahí hay algo de él que se configura.
No está dicho en la obra pero trabajamos con unos textos de Machado donde se pregunta si él entendió que su muerte era verdaderamente su muerte o creyó que era un gesto poético.
¿Por quéMil Federicos? ¿Qué tiene que ver con esto que hablábamos?
Fue algo que surgió como parte del proceso de creación, una decisión muy temprana de la obra que tomamos cuando apareció el texto del títere. Es un texto de él, bellísimo, que encontró el actor. Ahí mismo yo dije “quiero ese texto” y “la obra se va a llamar Mil Federicos”.
Después eso empezó también a construir el procedimiento de la obra: esta cosa del desdoblamiento permanente, de multiplicar los cuerpos, cómo que entra y sale, en primera y en tercera, como si el espacio en el que transcurre la charla fuera en la memoria, en el recuerdo.
Hay algo de poder construir el territorio del recuerdo como espacio escénico.
En Etiopía la revolución es una pregunta o un sentido que se intenta construir. ¿Qué lugar ocupan en Mil Federicos el contexto, las ideas de la guerra y de la revolución?
Trabajamos sabiendo que la guerra civil era un contexto, que es el contexto en el que él muere, que es el contexto del terror que opera con esa lógica. Después lo encontramos en esos lugares de verdad, de resonancia: que falta el pan, que se muere por una causa, que se los persigue, que el terror se instala y que es muy difícil desarmar el terror.
Trabajamos también con una conciencia muy grande de distancias geográficas, temporales. Buscamos ir a un lugar menos intelectual respecto del fundamento de una lucha, tratar de pescar el sentimiento que induce. El sentimiento y el pensamiento.
Como algo también muy concreto: no hay pan. Creo que eso era Lorca también. Él iba a las bibliotecas y quería que la gente lea y decía que importaba tanto un libro como el pan, “pero denle pan”. En ese sentido era un intelectual orgánico pero sobre todo era un hombre del pueblo.
Volver una y otra vez sobre el fusilamiento tiene que ver con la idea de que el terror permanece más allá del tiempo que dura un régimen. Pasó en España, pasó en Chile con el pinochetismo y acá también… pos dictadura.
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En la obra el que piensa es el espectador. Para mi escribir no es enunciar mi pensamiento, para mi es dejar que trabaje por debajo de la obra. En todo caso es el espectador el que repone los sentidos, y lo pesca o no lo pesca, o arma otra cosa. Para mi escribir es un poco poner en juego imágenes sensibles; dirigir es pensar qué está haciendo uno con el espectador. Tiene que ver con surcar un espacio para el espectador dentro de la obra, donde pueda construir junto con la obra, es buscar que el otro sea libre y entregarse a que quizás no se entiende todo, porque no se trata de entender.
Para mi el teatro es el cuerpo del espectador, no el intelecto: es que la arena también te toque a vos.
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Comentabas que querés salir un poco del teatro, ir a la calle. ¿Qué es La pandilla estenopeica?
Empezamos a hacer Mil Federicos a principio del año pasado. “Estuve un montón de tiempo haciendo teatro y ganó Macri”. Uno en el teatro construye sentidos y hasta ese momento yo creía en eso también como un espacio de combate. En ese momento sentí “no es acá adentro”. Sentí que tenía que empezar a buscar afuera.
No tiene que ver con dejar el teatro si no con pensar dónde están los problemas y cómo llegás a gente a la que por ahí el teatro no le llega. Hay cierta comunidad de sentido adentro de un teatro, al teatro llega gente que piensa de forma más o menos similar. Eso es una realidad insoslayable.
Por otra parte yo enseño dramaturgia y dirección y para mi es muy importante poder ver con mis alumnos que no importa que algo salga bien, que lo que importa es encontrar algo verdadero de cada uno. Si vos sos verdadero se va a producir un hecho estético, un hecho artístico. Lo que está bien es una ley, no es algo verdadero. Hay en general una búsqueda de eficacia. No se acepta que las cosas puedan salir mal.
Eso me gusta de la fotografía estenopeica, que es como una foto del fracaso. No sabés qué va a salir, es ir a buscar el azar en su condición reveladora.
*Fotografías: Soledad Lavagna
Mil Federicos. Ficha técnico artística
Dramaturgia: Mariana Mazover
Actúan: Hernán Lewkowicz
Músicos: Gastón Grinszpun
Iluminación: Félix Padrón, Rossana Rodriguez Cervantes
Diseño de maquillaje: Ana Pepe
Diseño de vestuario: Javier Laureiro
Diseño de arte: Félix Padrón, Rossana Rodriguez Cervantes
Diseño de espacio: Félix Padrón, Rossana Rodriguez Cervantes
Música original: Gastón Grinszpun
Diseño gráfico: CHACO
Asesoramiento coreográfico: Manuela Estigarribia
Asistencia de dramaturgia: Alan Cabral
Asistencia de dirección: Gabriela Blejer
Prensa: Daniel Franco, Paula Simkin
Producción: Gabriela Blejer, Sebastián Romero
Dirección: Mariana Mazover
LA CARPINTERÍA
Jean Jaures 858 (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4961-5092
Web: http://www.lacarpinteriateatro.com.ar
Entrada: $ 180,00 / $ 130,00 - Domingo - 18:30 hs | 
