Desde una experiencia en el periodismo, corresponsal y miembro del staff del periódico obrero Nuestra Lucha, experiencias en radio y producción gráfica de la izquierda, sumado a una amistad con Gregorio Flores, Hugo Colombini fue construyendo su primer proyecto documental Preguntas a un obrero que lee. La obra se realizó junto a más de una decena de colaboradores que se encuentran en la amplia ficha técnica de la película, entre los que se encuentra Julián Emerott, quien trabajó como asistente de dirección. Julián es integrante del grupo Contraimagen y coordina la producción audiovisual para el PTS en el FIT en la ciudad de Córdoba.
¿Cómo surgió la idea de esta película?
Hugo Colombini: Empezó a gestarse cuándo conocimos a Gregorio Flores en los 90. El CeProDH (Centro de Profesionales por los Derechos Humanos), impulsado por el PTS, realizaba un programa de radio que se llamaba “Contraorden”, en FM Latinoamericana. Esto lo hacíamos junto a los comités contra la represión y la impunidad allá por el año ’96, ’97.
Y enseguida le propusimos a Flores hacer una columna semanal en la radio para tratar los derechos humanos desde una visión obrera y clasista.
Él nos daba un testimonio clave para profundizar la tesis de que las dictaduras militares en la Argentina fueron dictaduras de clase, bajo el mando compartido de la burguesía nacional y el imperialismo norteamericano.
Un poco lo que se expresa ahora como “dictaduras cívicos militares”, golpes de estado con una finalidad política y económica, donde la represión salvaje y fascista estuvo concentrada en eliminar físicamente una vanguardia obrera y popular extensa, que cobraba vida en los delegados y activistas que cuestionaban seriamente la explotación y la enajenación capitalista, y pusieron contra las cuerdas al poder burgués.
Luego organizamos varias charlas y empecé a ver la importancia de que su experiencia debía ser trasmitida a las nuevas generaciones de trabajadores. Ahí nació, entonces, la idea del documental
La producción duró varios años, y durante el rodaje muere Gregorio Flores ¿Cómo fue madurando este proceso?
H.C.: Sí, el trabajo y los primeros registros empezaron en el 2007. De esa época es el material de las entrevistas en Cuesta Blanca que estructuran las “respuestas del obrero que lee” donde Gregorio además de contar el proceso de los sindicatos clasistas, cómo surgen, cómo echan a la burocracia de Lozano, el burócrata del sindicato de fábrica que había en FIAT ligado al vandorismo, reflexiona también sobre el rol del Estado, el peronismo, la consciencia y solidaridad de clase y saca un balance histórico necesario sobre aspectos del frente popular y la figura mítica de Agustín Tosco. Estas entrevistas vendrían a ser el trabajo primitivo, los cimientos del edificio. Luego vino una etapa de investigación. Utilizamos el archivo sobre los sindicatos clasistas que resguardó Susana Fiorito, el cual cuenta con una extensión de 18 mil páginas bajo el soporte de microfilm y también abordamos bibliografía sobre la época. Después de esta primera etapa hubo un impasse de unos años y en el 2010 retomamos el rodaje.
En este segundo momento comenzó a desarrollarse la película más en su conjunto desde un punto de vista narrativo y comienza a aparecer la etapa superior del edificio. La historia individual del obrero que lee entra en un diálogo colectivo con otros referentes del clasismo cordobés como son Carlos Masera, Santos Torres y Enrique Villa. Además empezamos a seleccionar el archivo fílmico de los canales de la época, recuperado por el CDA (Centro de Conservación y documentación audiovisual) de la Universidad Nacional de Córdoba. La palabra comenzaba a hacerse carne en las imágenes. En noviembre de 2011 fallece Gregorio. El impacto de su muerte fue un golpe duro. Y estuve mucho tiempo sin poder visualizar el material. Por suerte pudimos mostrarle algunas escenas, y primeros borradores, y luego cuando enfermó charlar con él en el Hospital y contarle los avances que habíamos dado con el registro que realizamos con sus compañeros del SITRAC.
El documental combina varios elementos narrativos ¿Cuáles fueron sus referencias cinematográficas?
Julián Emerott: Sí, en principio está la palabra y el archivo, que son dos elementos típicos del documental. Entre ambos existe una tensión marcada, dramática, en el sentido clásico del término de tensión para mantener el conflicto narrativo. Por ejemplo, para dar un caso, los archivos de Rucci respondiendo al cuestionamiento del periodista sobre su personalismo se contraponen a la máxima de los clasistas de democracia obrera. A su vez, por otra parte, hay una serie de dispositivos que también operan formas de narrar. Uno destacado es cierta disolución de las fronteras entre el campo y el fuera de campo. Hay un invasión constante del fuera de campo, sobre todo desde un punto de vista sonoro, en el recorte que opera la “ventana cinematográfica”, como podría decir Comolli, sobre la puesta en escena. El sonido directo es muy importante para la narración al punto de que la primera estructura de montaje se editó sobre audio.
Esto no sólo es una opción estética sino también una forma de contar porque en la ruptura de esta frontera entre campo y fuera de campo se juega la cercanía con los personajes y la empatía de quienes encaramos este proyecto con la experiencia histórica narrada. Por supuesto que en casi la totalidad del cine hay campo y fuera de campo, pero la particularidad es que acá no es una convención sino algo que se percibe como un agregado que apela a darle un plus de sentido a la escena. A su vez decidimos narrar de una manera cruda, sin música, al estilo bressoniano. Salvo en una escena hacia el final el resto de la película no tiene banda sonora. Y esto no es, de nuevo, una opción estética, sino narrativa. Por otra parte hay referencias que provienen de la teoría literaria, de la pintura, etc. Algunos elementos fueron conscientes desde el vamos y otros los fuimos descubriendo en el proceso. Por ejemplo la teoría pigliana de que en toda narración siempre hay una historia paralela, subyacente o secundaria. Acá no hay historias subyacentes o secundarias pero si paralelas. Este documental traza tres historias: una historia personal, la de Gregorio Flores, una historia colectiva, la de los sindicatos clasistas y la historia de la conservación de la memoria, encarnada en el trabajo de resguardo y archivo llevado a cabo por Susana Fiorito.
Por último quiero destacar un elemento que nos parece importante: aquello que podríamos denonimar “arco narrativo” que es lo que analiza Eisenstein cuando estudia la teoría davinciana esbozada en el tratado de pintura. Hay en Da Vinci, según Eisenstein, una estructura armónica de comienzo a fin cuando el pintor renacentista describe como elaborar un cuadro, un desarrollo temporal, que lo emparenta al lenguaje del cine, en los elementos de la composición. De nuestra película podríamos decir, como decía Borges, tenemos el principio y el fin y el medio es la búsqueda en armonía con esos dos puntos. En este caso ese medio se podría formular como “Qué fue el clasismo” Al inicio están los obreros de la fábrica FIAT que salen y son interpelados por la pregunta ¿sabés lo que fue el clasismo en esta fábrica? Las respuestas en su totalidad son negativas. Y al final tenemos a los obreros de Zanon: ¿sabés lo que es el clasismo?, ¿ustedes son clasistas? La primera respuesta será: “Si, claro, como tiene que ser. Somos todos así acá” Como decía Eisenstein volver a los fenómenos que armonizan con los primeros, empezando con una descripción que luego se convierte en una descripción de intensidad mayor. La pregunta para nosotros era ¿hay hilos de continuidad? En algunos casos están rotos, pero en otros la experiencia del clasismo es retomada.
¿En qué puede aportar esta película a la actualidad?
J.E.: La película, como decía, es una historia de vida, la historia de Gregorio Flores, pero también es una historia colectiva, de uno de los momentos más intensos de la historia Argentina, los años 70, donde la clase obrera cuestionó profundamente el poder del capital en la producción y el dominio de la burocracia sindical en el movimiento obrero. Los obreros de FIAT instituyeron la asamblea como método y la democracia obrera como práctica, cuestionaron y ejercieron el control de la producción y entablaron lazos de solidaridad de clase Además un hecho central fue que se declararon socialistas, es decir, peleaban por una sociedad sin explotadores ni explotados. Esta es una época que necesariamente debe ser retomada por las nuevas camadas de jóvenes y obreros que se enfrentan a las patronales, a la burocracia y a la represión del Estado. Durante los 12 años de gobierno kirchnerista se reivindicó de manera lavada y romántica esta época, se apeló a “la juventud maravillosa”, pero como algo cosificado sin ninguna relación con el presente. Nuestro objetivo es transmitir por medio del cine experiencias que puedan ser retomadas. No es sólo un objetivo ideológico sino práctico. Queremos que las nuevas generaciones de obreros y estudiantes retomen la experiencia de los que quisieron “tomar el cielo por asalto”
H.C.: Sin duda el clasismo tiene completa vigencia en la actualidad. Pero por supuesto hay que pensar dialécticamente las continuidades y superaciones. Gregorio en la película marca algunos límites centrales del clasismo, por ejemplo que no lograron extenderse como fenómeno y no vieron la necesidad de la constitución de un partido propio de clase, que peleara por sus intereses a un nivel superior.
El propio protagonista de nuestra película reconoce que hay sectores de la clase obrera que en la actualidad avanzaron en el grado de consciencia y llegaron a hacer algo que en los ‘70 no se veía como el hecho de tomar una fábrica y ponerla a producir bajo control obrero, como es el caso de la cerámica neuquina Zanon. Ahora también existe una nueva experiencia, en el corazón del proletariado industrial argentino, en la zona norte del conurbano bonaerense, con el caso de la gráfica Madygraf (ex Donnelley) que Gregorio, lamentablemente, no tuvo el gusto de conocer. Hay en la experiencia de Zanon y Madygraf un hilo de continuidad con la experiencia del clasismo cordobés, pero al mismo tiempo un avance. Es en ese doble juego de un legado que debe ser retomado y cierta superación, esto último por supuesto en aspectos parciales y aún entre sectores de vanguardia, donde se entabla un diálogo entre presente y pasado.
J.E.: No sé cuánto esta película puede aportar pero un objetivo válido, y creo que era el anhelo de Gregorio, sería que esta experiencia de una clase obrera a la ofensiva en el período más revolucionario de la historia argentina, pudiera ser recuperada retomando, con sus errores y aciertos, las mejores lecciones. Ojalá que esta película pueda ser vista, debatida, comentada y criticada entre diversos sectores de trabajadores y jóvenes estudiantes.
¿Tienen nuevos proyectos en marcha?
H.C.: Sí, tenemos varios proyectos. El primero se desprende y entabla un diálogo con Preguntas... En un momento de la entrevista a Susana Fiorito le preguntamos por qué la necesidad de resguardar el archivo con tanto celo y cuenta la anécdota de cuando el franquista Hugo Wast fue director de la Biblioteca Nacional y mandó toda la colección de revistas y periódicos de las distintas organizaciones obreras a los galpones de Ezeiza donde las paredes de chapa no llegaban al piso. La lluvia azotó todo el material convirtiéndolo en pasta de celulosa. Así masacró miles de documentos valiosísimos. Susana no podía entender esa decisión criminal. Ella tuvo un impulso contrapuesto en el resguardo de todo lo redactado por los sindicatos clasistas. Así nació la idea de hacer un documental sobre la prensa y el periodismo obrero. Esto ya lo estamos trabajando, tenemos listo el guión y estamos en contacto con los obreros de Madygraf quienes serán protagonistas del mismo.
El Lunes 26 la proyección contará con la presencia de algunxs de los protagonistas de esta historia junto al director del film Hugo Colombini.
La película se repite el martes 27 y el miércoles 28. Los tres días a las 19 hs en la sala del Centro Cultural Córdoba. Leopoldo Lugones 401. |
