Mientras en la propia Rusia las muestras anunciadas son más bien tímidas –e incluso parecen estar más centradas en el zarismo caído que en la Revolución que lo tiró abajo–, durante 2017 hay programadas una serie de muestras que hacen eje en las tendencias vanguardistas de esos años en el MoMA de New York, el Stedelijk de Ámsterdam, el Tate de Londres, entre otras que abarcarán ciudades de Austria, Canadá, México, España, Alemania, además de la ya inaugurada en la Royal Academy, que ya generó polémica.
Seguramente no será la única. Si toda muestra sobre las vanguardias implica un balance de la revolución y de la relación de los artistas con ella, algo que exhibiciones previas han buscado en muchos casos eludir, este año será más difícil de evitar ya que las muestras justamente buscan aprovechar el centenario como oportunidad de atraer público. Pero también porque, como parte de los movimientos de vanguardia marcados por las guerras y las revoluciones que surgieron en Europa a principios del siglo XX, las vanguardias soviéticas tuvieron como elemento central la crítica a las instituciones artísticas, especialmente a los museos. Malevich proclamaba en 1919 en “Sobre el museo”, por ejemplo, que las viejas colecciones de arte –que compara con cadáveres perfectamente incinerables–, no tienen por qué ser preservadas de la destrucción por el nuevo Estado. Llevar el arte a las calles, a las fábricas y hasta el frente, fueron algunas de sus consignas. Propagandizar las ideas revolucionarias también, con herramientas como trenes agit-prop u obras de teatro y películas. Es que las vanguardias soviéticas encontraron en la nueva situación abierta por la revolución un campo propicio para llevar a la práctica muchas de sus ideas, generando en ese proceso tantas innovaciones estéticas y teóricas como polémicas, marchas y contramarchas.
Su trayectoria terminó abruptamente. Si sobre las vanguardias europeas se discute aún en qué medida fueron o no cooptadas por el mercado y las instituciones estéticas, los grupos soviéticos fueron en cambio desplazados y perseguidos –acusados de formalismo decadente o desviaciones pequeño-burgesas– con el asentamiento del stalinismo en el poder y del realismo socialista como doctrina oficial.
Ejemplo de este giro es la muestra organizada en San Petersburgo en 1932, que reunían obras de los artistas soviéticos durante los quince años transcurridos desde 1917, con foco en la abstracción y el constructivismo –esta fue la que tomó de base la Royal Academy–. Sin embargo, trasladada a Moscú un año después, se recortó buena parte de las obras de los artistas de vanguardia por “falta de espacio”… aunque la cantidad de trabajos se había quintuplicado. Una medida de censura leve considerando que el destino de muchos de esos artistas incluyó la muerte o los campos de trabajos forzosos.
Si durante las décadas de 1920 y 1930 algunos de estos artistas habían llegado a exponer fuera de la URSS –incluso hubo un pabellón ruso en la Bienal de Venecia de 1924–, la aparición del fascismo, en sus diferentes variantes, obturó también las posibilidades de llegar al público europeo. Mucha de esta producción fue así prácticamente invisible para los museos y academias occidentales, que recién a fines de la década de 1950 han ido “redescubriendo” paulatinamente ese legado artístico, con curadurías que no han estado exentas de lecturas interesadas y polémicas que en muchos casos pueden leerse en los propios catálogos.
En 1957, la hija del entonces director del British Museum, Camilla Gray, recorrió los depósitos del Museo Ruso de San Petersburgo y de la Galería Tetriakov en Moscú, donde encontró abandonadas y deterioradas obras de los vanguardistas soviéticos, y que dio a conocer pocos años después en su libro The russian experiment 1863-1932, trabajo que amplió sin duda el conocimiento de las obras y de su contexto, aunque también simplificaba y polarizaba la relación entre los artistas y las instituciones del Estado soviético, anulando las definiciones explícitas y las prácticas concretas con que la gran mayoría de ellos se sumó al entusiasmo revolucionario y a la construcción de un “mundo nuevo”. También por esos años –con Stalin ya muerto e iniciado el período de “desestalinización” de Kruschov, que finalmente fue tan radical como necesitó el aparato burocrático para reacomodarse– se realizan muestras dedicadas a artistas particulares como Malevich, El Lissitzky, Tatlin o Lariónov en Alemania, Italia, Holanda y Francia.
Sergio Arroyo, en el catálogo de la muestra Vanguardia rusa, el vértigo del futuro, inaugurada en 2015 en el Palacio de Bellas Artes de México, señala que el avance en la investigación de las vanguardias soviéticas durante las dos décadas siguientes estuvieron alimentadas por los movimientos políticos sesentaochescos que recorrieron Europa y Estados Unidos, donde se destacaron movimientos juveniles “proclives al vanguardismo” –y sin prejuicios, podríamos agregar, con la política revolucionaria.
Sin embargo, es durante la década de 1990 y los 2000, es decir, tras la caída del Muro, la disolución de la URSS y, según los ideólogos neoliberales, tras el “fin de la historia”, que las exhibiciones dedicadas a las vanguardias soviéticas encontrarán sede en nuevas geografías y en los principales museos internacionales. Pero, ¿con qué lectura?
La más completa de ellas –aunque no pudo incluir el cine– fue la del Guggenheim de New York, “La gran utopía”, cuya organización se vio sorprendida por los acontecimientos de 1989, por lo que fue inaugurada tres años después. Mientras en su catálogo Vladimir Gusev, director del museo estatal de San Petersburgo, criticaba el “estrecho marco de la Revolución” como eje de las anteriores muestras sobre el tema, en el mismo libro Paul Wood, historiador del arte especializado en las vanguardias, repasa las interpretaciones que de ella se hicieron en las sucesivas curadurías y estudios de esos años, y las que considera despolitizadas por dos vías interconectadas. Por un lado, porque emblocan las políticas de los primeros años del Estado obrero con las del stalinismo (a tono con las lecturas que identificaban a Lenin con Stalin); y por el otro, porque presentan a las vanguardias como proyectos utópicos que proliferaron en el caos de la revolución pero que pronto fueron “puestos en caja” por un Estado que finalmente logró consolidarse. Ambos argumentos hacen caso omiso de las posiciones y las discusiones que hubo respecto a qué política cultural debía darse el joven Estado revolucionario, discusiones que no solo atravesaron a los grupos de artistas –que en muchos casos participaban y tenían responsabilidades en las instituciones educativas y culturales soviéticas–, sino también a dirigentes del partido bolchevique.
Para Wood, esta operación de disociar a los artistas y sus producciones de la política revolucionaria transforma las luchas de fuerzas económicas, políticas y culturales de los años veinte en la URSS en un camino directo al culto de la personalidad stalinista. El utopismo que se le endilga sobre esta base tiene dos variantes y un mismo resultado, que es un constructo ideológico tan interesado políticamente como el que dice criticar:
“Así, o bien tenemos la inocencia dichosa y de un mundo soñado de artistas cuya propia amplitud y sugestionabilidad los lleva a ser violentados por los políticos marxistas tan pronto como encuentran oportunidad (subtexto: el arte debe evitar la política, entonces y ahora) o, en el caso de aquellos que parecen haber persistido en asociar el arte con la Revolución, encontramos una construcción de una ingenuidad voluntariosa, un tentar al destino, una especie de peligroso utopismo ciego a la verdadera naturaleza de la realpolitik que entretenía; estas personas son exhibidas como una lección sobre los peligros de jugar, en primer lugar, con ese fuego, por invitarlo, por así decirlo, a la casa del arte (subtexto, por supuesto, el mismo)”.
Desde entonces las muestras se han multiplicado. En 2006 en el Thyssen-Bornemisza de Madrid, en 2011 en La Casa Encendida y en 2013 en el Reina Sofía –centrada en Rodchenko y Popova–; en 2014 en el New Tate Modern de Londres, centrada en Malevich; en el DF mexicano en 2015-2016, por nombrar algunos hitos. En Buenos Aires hubo una en el Centro Cultural Recoleta en 2001, y el año pasado una dedicada a Malevich en el PROA. En muchas de sus catálogos pueden leerse planteos curatoriales que parten de estas premisas despolitizadoras, incluso en aquellos que contemplan alguna visión más completa y crítica de los intentos de despolitización entre los artículos de análisis –debate que nunca es presentado como tal y que, por lo tanto, más bien aparece al lector como simples contradicciones de la curaduría–.
¿Las muestras anunciadas para este año abordarán o generarán de nuevo este debate? Por el lado del anclaje de las vanguardias al proceso revolucionario, hay que decir que si bien es cierto que la revolución ha sido borrada del horizonte en las últimas décadas de ofensiva neoliberal, no es menos real que también el neoliberalismo está cuestionado desde la crisis capitalista iniciada en 2008, por derecha y por izquierda. Por el lado de las instituciones culturales, como los museos, no deja de ser una “paradoja” que “aquellos que declararon la guerra a los museos estén en los museos”, como señala Arroyo en el catálogo de la muestra mexicana. Paradoja que se manifiesta justo en momentos en que el mercado del arte se ve invadido por operaciones comerciales y financieras que llevan los precios a récords históricos pero que muestran así también la pobre perspectiva que este sistema depara para la actividad artística: reducir la creatividad humana a las posibilidades de obtener ganancias. No podemos saber entonces si la polémica se profundizará, pero sí que, sin duda, sigue siendo necesaria. |
