Homenaje a El maestro y Margarita, de Bulgakov, en Moscú.

La última variante de lo fantástico que tomaremos será la que de alguna manera es una inversión del mecanismo de las sagas donde nos vemos sumergidos en un mundo fantástico completo en sí mismo, y que algunos consideran un caso más de aquellos relatos donde lo fantástico irrumpe en el mundo normal de todos los días. En este tipo de relatos más que una irrupción hay una convivencia con lo fantástico, pero los personajes que habitan ese mundo, que se nos presenta bastante parecido al nuestro, ni lo temen, ni se asombran: simplemente lo ignoran o lo tratan de un modo familiar que parecería desmentir las reacciones habituales que genera lo fantástico.

El efecto de esta forma de introducir lo fantástico es que la inquietud que habitualmente asiste a los personajes, en este caso se traslada al lector. ¿Cómo es que ante la caída de un ángel en una casa, provoque que los habitantes de ese poblado se dediquen hipotetizar sobre la posible vejez que lo debilitó y llevó a no soportar vientos fuertes?, podría preguntarse el lector del cuento de Gabriel García Márquez, “Un señor muy viejo con alas enormes”. El efecto es irónico: en la tradición católica, es el diablo un ángel caído, no un pobre viejo sin fuerzas accidentado.

Si bien existen ejemplos en la tradición europea y norteamericana donde el fantástico ha nacido y se ha desarrollado, esta variante muchas veces se asocia a regiones y culturas particulares. “Realismo mágico” es el nombre que se ha puesto a este mecanismo identificado en la producción fantástica de mitad del siglo XX en Latinoamérica. Aunque la categoría puede rastrearse a principio del siglo XX, fue a finales de la década de 1940 que fue utilizada justamente por un crítico venezolano para referirse a la cuentística de dicho país.

Una de sus características es que la presencia de lo fantástico no es explicada ni problematizada. Es por ello que en muchos de los recursos que utiliza, como los juegos con las nociones de tiempo, la multiplicidad de narradores o la construcción de un espacio cerrado sobre sí –tan parecido a nuestra realidad que podría confundirse con cualquier poblado latinoamericano–, juegan también con la ambigüedad. Seguramente a esta altura el lector ya habrá identificado los rasgos de Cien años de soledad, que a pesar de ser emblemática en el género, para muchos críticos más que variante de lo fantástico debería ser vista como variante del realismo (lo cual la propia definición estaría pidiendo). Algunos de estos rasgos encontramos en cuentos de Cortázar –el más citado suele ser “La noche boca arriba”–, o de Miguel Ángel Asturias –en su novela Hombres de maíz, por ejemplo–.

La categoría ha sido muy discutida casi desde que se comenzó a difundir. En primer lugar, porque fue muy usada durante el fenómeno del boom de la literatura latinoamericana, con lo cual muchos la consideraron una simple etiqueta con la que el mercado editorial hacía ganancias con una serie de narradores que con fórceps se acomodaban en esa categoría, como si todo el barroco americano o las características de sus pueblos y habitantes fueran “mágicas”. Pero también fue criticada por ser una posible mirada colonizada sobre nuestra propia realidad: lo que se lee como fantástico, ¿no es lo que efectivamente forma parte de nuestra realidad latinoamericana solo que visto desde los países centrales? ¿No se confunden en estos análisis una literatura fantástica que en nuestro continente tiene una larga tradición e importantes representantes, con mero “exotismo”? Por supuesto ninguna clasificación se presenta en forma pura y es probable que muchos de estos recursos y temas sea reelaborada en obras que no entrarían dentro de una definición de fantástico, y aunque esta discusión excede el problema que aquí queremos abordar, digamos sí que hay en el realismo mágico elementos efectivamente fantásticos a subrayar que se distinguen de otras variantes del fantástico.

Veamos si no otra tradición literaria que es una de las grandes productoras de literatura fantástica, la rusa, con antecedentes como “La nariz” de Gogol y una amplia producción de ciencia ficción. Bulgakov supo explotar esta vertiente del fantástico “cotidianizado” (a la vez que supo ser un excelente autor realista también). Su obra El Maestro y Margarita utiliza este recurso para narrar la incursión del Diablo en San Petersburgo en plena era stalinista –una ciudad que por otro lado tiene una larga tradición literaria de fantasmagorías que la recorren–. Voland (el diablo) y sus súbditos pululan por la ciudad desembozadamente produciendo hechos fantásticos que los petersburgueses sin embargo insisten en no registrar o a lo sumo racionalizan, contra toda evidencia. El ambiente parece ser más que propicio: Bulgakov nos pinta una sociedad que por un lado vive bajo el imperativo cientificista y materialista de la vulgarización stalinista del marxismo, pero por otro lado está cruzada de secretos, mudanzas y desapariciones que tienen que ver con la existencia de una burocracia que en sus disputas se confunde y carcome a sí misma. En dicha sociedad donde los “manejos oscuros” se han vuelto cotidianos, lo efectivamente fantástico no deja de sobreinterpretarse como más de lo mismo. Nadie quiere comentar o desentrañar lo que está ocurriendo porque o bien tiene una disputa con algún funcionario al que no quiere dar ventaja, o bien no quiere terminar enredado en algún complot político. Cuando Bulgakov escribe una carta al gobierno solicitando abandonar Rusia para seguir escribiendo –sus obras habían sido mayoritariamente prohibidas–, esgrime como definición de su trabajo la de relatar “las monstruosidades de nuestra vida cotidiana”; y lo hace apelando al fantástico.