Cultura. Actor, realismo y política (I)

El Actor

En el Diccionario del teatro de Patrice Pavis se caracteriza de diversas formas al actor, una de ellas es como “Cuerpo Conductor”, que coloca al actor en “el centro mismo del acontecimiento teatral” pues “es el vínculo vivo entre el texto de un autor, las orientaciones interpretativas del director y la mirada y el oído del espectador”.
En la tradición del teatro occidental, el trabajo del actor ha sido atravesado por un debate acerca de los partidarios, continúa Pavis, “del actor “sincero”, que siente y vive todas las emociones de su personaje, y los de un actor capaz de dominarlas y simularlas (...) La cuestión de la sinceridad del actor adopta en ocasiones la forma de un conflicto entre dos concepciones de la creatividad actoral: el actor/rey que improvisa y crea libremente, a veces con todos los excesos del “comediante” o del “monstruo sagrado”, frente al actor considerado como super-marioneta, accionada por un director de escena”

El cuerpo

Esbozada la tensión entre dos maneras de entender el trabajo del actor, el punto es que el actor debe aplicar esa técnica sobre su cuerpo. A ese cuerpo se permitirá “crear” y ser espontáneo, o estará rígidamente dirigido por el director.
Continuando con los planteos de Pavís:
“O bien el cuerpo no es más que un intermediario y un soporte de la creación teatral, que se sitúa en otra parte: en el texto o en la ficción representada (...) O bien el cuerpo es una materia autorreferencial: no remite a nada que esté fuera de sí mismo, no es la expresión de una idea o de una psicología. El dualismo de la idea y de la expresión es sustituido por un monismo de la producción corporal (...) Los gestos son –o al menos así se presentan- creadores y originales. Algunos ejercicios del actor consisten en producir emociones a partir del dominio y de la utilización del cuerpo.”

Realismo

Queda delineada la tensión fundamental, cuerpo que “representa” sin opinar o cuerpo que crea en el escenario. La concepción más tradicional, la de que el cuerpo del actor simplemente debe “representar” un texto, se vincula de alguna manera a los llamados “realismos” literarios.

Según el profesor Oscar Tacca, en su forma más restringida, al fenómeno realista en literatura hay que “vincularlo específicamente a la tendencia que en el curso del siglo XIX recibió esta denominación” y en el que “se observa la presentación seria –y aún trágica- de la vida cotidiana en las clases medias y en los sectores populares (...) en este aspecto, el realismo es producto de las concepciones democráticas que irrumpen después de la Revolución Francesa y que hallan su primera ilustración poética cabal en la obra novelística de Stendhal y Balzac. (...) Cuando la cosmovisión burguesa comienza a desintegrarse, la noción unitaria y coherente del realismo tiende a fragmentarse. Surge así una pluralidad de hipótesis: “realistas”, representadas por Shaw, por Brecht y, muy especialmente, por el creciente psicologismo de Henry James, de Proust, de James Joyce”.

El realismo literario tiene su correlato teatral, y aquí el actor queda subordinado, es el autor el que hace una descripción de la realidad, y el director debe hacer todo lo posible para que los actores se adecuen a las ideas del autor, la actividad del actor es representar esa realidad que el autor ya determinó.

La cosmovisión burguesa entra en crisis con el reparto imperialista del mundo y la guerra entre las potencias mundiales de 1914. La revolución bolchevique abre un flanco nuevo, y la crisis económica del 29 sepulta la noción de progreso indefinido que caracterizaba al siglo XIX. No es casual que sea el teatro uno de los lugares en que esa crisis del realismo más se expresa. Expresionismo, teatro de la crueldad, distanciamiento, etcétera, son técnicas que modifican la idea de que el actor sea un títere al servicio de las ideas del autor.