MÚSICA // PIERRE BOULEZ. Boulezpermanece

Pierre Boulez fue y es importantísimo para la creación de la nueva música que emergió a partir de la segunda mitad del siglo pasado. Sus composiciones, así como sus artículos críticos sobre la Segunda Escuela de Viena, haciendo especial foco en Webern, en la década de 1950, así como la osada síntesis dialéctica en la que equiparó las innovaciones del grupo liderado por Schoenberg con las de Stravinski (1), antes vistos como en las antípodas, fueron esenciales para la formación de una nueva conciencia musical.

A lo largo de los años, Boulez fue un obstinado incentivador de la nueva música, como lo hizo al frente de instituciones como Domaine Musicale e Ircam (Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique), reductos infatigables de experimentación permanente, y por medio de sus performances como regente, de hecho como anti-regente, volcado estratégicamente hacia la práctica de la traducción creativa (transcreación, no sólo transcripción) de piezas-clave de formación de la música moderna. La dedicación con que se empeñó en estas actividades, generosas y radicales, en pro de la escucha analítica y de la reinvención del trabajo de otros artistas, dio a muchos la impresión de un agotamiento creativo. El mundo de las artes no acostumbra privilegiar el rigor compositivo, que es una constante de los temperamentos críticos, tanto de Mallarmé como de Boulez.

Aun, en un arco de seis décadas, su obra, relativamente pequeña, de “Sonatine” a “Repons”, pasando por marcos definitivos como “Le Marteau Sans Maître”, “Sonatas para Piano”, “Livre por Cordes”, “Pli selon Pli”, Dérives”, “Dialogue de l’Ombre Double“, “Messagesquisse”, se revela con una integridad rara, sin contar lo que hay de creativo en las transcripciones que regeneraron nuestra escucha, haciéndonos oír “Jeux” de Debussy, o “Consagración de la Primavera” de Stravinski, o tantas obras de Webern, Berg, Schoenberg, Varèse, como nunca las habíamos oído. Y “Le Marteau sans Maître” (1953-1955), donde, pese a las restricciones que puedan ser hechas a la falta de homología del texto poético escogido con las innovaciones boulezianas, continúa siendo una de las más altas realizaciones musicales del siglo XX. Además de sintetizar los avances morfológicos de la Escuela de Viena con los introducidos por las células rítmicas stravinskianas, fue, como observó el propio compositor, la primera composición en manifestar, efectivamente, entre los músicos europeos, “la influencia de la cultura extraeuropea”, o dicho más explícitamente de la música africana y asiática. Concebida para voz, flauta en sol, viola, guitarra, xilofón, vibráfono y percusiones, creó nuevas y bellas constelaciones sonoras, fundiendo estructuras de organización serialista con una timbrística prismática, multi-tiempos sorprendentes y una gran diversidad rítmica. Sus obras subsiguientes agudizaron la complejidad de sus investigaciones musicales, pero jamás perdieron la inquietud, el pulso de la pulsación, la disrupción al mismo tiempo explosiva y organizada, el “artesanato furioso” y el “delirio de lucidez” que siempre caracterizaron al compositor.

Ahora, es necesario decir también que no todo lo que ocurre de relevante en el desarrollo de la música contemporánea pasa necesariamente por la perspectiva operacional de Boulez. Así, el universo de John Cage, que, después del feliz encuentro de la nueva timbrística del piano preparado con las sonoridades renovadoras de las sonatas boulezianas, vino a antagonizar con las del compositor francés, a partir de las divergencias respecto a la introducción del azar; a ser controlado (Boulez) o liberado (Cage) por el compositor.

Así también nuevas vías fueron reveladas con el tardío redescubrimiento (en los años 1990) de intervenciones individuales, circunstancialmente marginalizadas por su radicalidad, ligadas al contexto social en que surgieron. Es el caso de las micropolirritmias del norteamericano Conlon Nancarrow, exiliado de su país natal por motivos políticos; sus composiciones llegaron a interesar a Boulez, pero con las reservas de que se trataba de un “approach” intuitivo, al que faltaba mayor consistencia estructural. Es el caso también de la “música espectral” de Giacinto Scelsi, cuyo temperamento retirado contribuyó a la marginalización de su trabajo musical, y cuyas primeras obras, conocidas por Boulez, no fueron recibidas por él, aparentemente con restricciones análogas a las que tuvo con Nancarrow, con el cual mostró mayor afinidad. Y está el caso de las prácticas ultradisonantes, no-ortodoxas, de la vanguardia rusa marginalizada por el zhdanovismo –especialmente, Galina Ustvólskaia, a quien Boulez parece no haberle dado mayor atención, pero que le interesó vivamente al regente holandés Reinbert de Leeuw y a su Schoenberg Ensemble y que posiblemente influenció, como Nancarrow, a un compositor que Boulez aprecia, Giorgi Ligeti.

La indisposición que los músicos norteamericanos del círculo cageano –en particular Morton Feldman– y de críticos posteriores como Kyle Gann asumieron en relación a Boulez, indisposición extendida, a veces, a la música europea, o centroeuropea, pese a todo, no resiste ningún examen libre de prejuicios. A pesar de las objeciones de ascendencia cageana, y de la justa valoración del azar, el cual a Boulez no lo dejó indiferente, la “composición musical” estructurada, con o sin intervención del azar, es un anhelo humano instintivo y el lema de Hölderlin –“vivir es defender una forma”– adoptado por Webern, no parece haber sido abolida, por más que el azar siga con su tiro de dados. En suma, la música continúa, por caminos que no pueden ser demarcados ni por Boulez ni por Cage. Pero Boulez permanece, y grande, por todo lo que hizo por la renovación de la música de nuestro tiempo. Como decía Pound, “no exigir todo de un sólo hombre”.

Cuando Boulez cumplió 70 años, en 1995, Dante Pignatari, que dirigía, en Radio Cultura-FM de San Pablo, un programa sobre música erudita, quiso homenajearlo e invitó para ello al trío de poesía concreta, que había conocido al compositor francés, personalmente, en 1954, para que hable respecto a él, en un especial dedicado a su obra. En cierto momento Haroldo [de Campos] propuso que Décio [Pignatari], él y yo, leyésemos su traducción de “Un Coup de Dés” [Un golpe de dados], el poema fundamental de Mallarmé. Con una copia, que pasaba de mano en mano, improvisamos una lectura, que me parece salió muy bien, teniendo como fondo la composición “Pli selon Pli”, que Dante puso como fondo musical. Cuando conocimos a Boulez, en San Pablo, en el departamento del pintor Waldemar Cordeiro, después de una conferencia que el compositor dio en la Escuela Libre de Música, de Koellreuter, le preguntamos al creador de “Le Marteau sans Maître”: –¿Hay algún compositor que se haya interesado por musicalizar el poema “Un Coup de Dés”?, y él respondió, lacónico: –Sí, yo. No llegó a hacerlo, pero la composición “Pli selon Pli”, de título mallarmeano, comenzada en 1957, señala su profundo envolvimiento con la poética de Mallarmé y con la estructuración aleatoria de la obra, bajo la influencia de los manuscritos del libro libre que Jacques Scherer reveló en su Le “Livre” de Mallarmé, en ese entonces publicado. Seguramente Boulez no quiso competir con la musicalidad intrínseca del poema, entonces recitado, conforme a su propia teorización sobre la relación entre poesía y música en el estudio “Son et Verbe” (1958). De todos modos quedó registrado, azar por azar, pliegue por pliegue, el homenaje del trío Noigandres al poeta del “Coup de Dés” y al compositor de “Pli selon Pli”. Como si “todo lo que existe terminara en... YouTube” –al menos el breve inicio de la lectura puede ser oído en aquel “sitio” omnívoro, donde lo colocó la sensibilidad algún internauta solitario y solidario viajando en música por los ciberespacios:

Nota:

(1) En el auge del entusiasmo de la “nueva música”, en el inicio de la década de 1950, cuando era mayor el rechazo vanguardista a la obra de Stravinski, reforzada por el schoenberguismo ortodoxo de Theodor Wiesegrund Adorno, Boulez tuvo la osadía de discordar y de defender la relevancia de la polirritmia de la “Consagración de la Primavera” y en otras obras del período ruso stravinskiano, sosteniendo que, si los compositores de la Segunda Escuela de Viena habían revolucionado la morfología y la sintaxis musicales, Stravinski, en su momento, revolucionó la dimensión rítmica (“Stravinsky Demeure” [Stravinski permanece], artículo publicado en la revista Musique Russe, tomo 1, Presses Universitaires de France, 1953).

* Texto inédito que integrará el volumen 2 del libro Música de Invención, que será publicado por la editorial Perspectiva durante 2016.

** Traducción del portugués: Demian Paredes