En Argentina el 2001 y los años que lo antecedieron fueron altamente convulsos aunque no solamente dentro de lo político: esta efervescencia también se puso de manifiesto dentro de la música y la cultura. Algo nuevo estaba surgiendo. Como expresión de ese nuevo clima nació la Cumbia Villera que irrumpió en los parlantes como piquete y cacerola en Plaza de Mayo. Lo mismo que la protesta fue estigmatizada y hasta prohibida.

Es el año 2000. Al país lo gobierna De La Rúa. Estamos en Villa La Esperanza, San Fernando: el barrio popular del norte del conurbano bonaerense que supo ser la cuna de la cumbia villera. La recesión anda dando vueltas desde hace un poco más de 2 años. Los índices de desempleo —que en algunos lugares del país supera el 40%—, pobreza e indigencia son un retrato frío de la sangría que sufre la clase trabajadora y los sectores populares. El movimiento de desocupados, ya plantado, viene de hacer temblar al Patillas con levantamientos populares como el Jujeñazo. Los niveles de represión por parte de las fuerzas del Estado se incrementan y en los barrios se sufre de manera cotidiana el acoso de la Policía. La estigmatización no falta. Las villas se nutren, se llenan cada vez más de gente y funcionan como destino de las drogas que, al principio eran el residuo de otras, las que tomaban los que todavía hacían pie en algún escalafón intermedio.

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En la casa de la familia Lescano, en Villa La Esperanza, Pablito guarda un cassette en la cajita de plástico. La cierra. En la pieza de paredes turquesa se cuela la música de la radio de un vecino. ¡Ma - yo - ne - sa! Ella me bate como haciendo mayonesa: una canción que no para de sonar en todos lados. Arrasó por sobre La bomba de Azul Azul y ahora se le anima hasta a Tonta de Comanche. En las manos de Pablo el acrílico transparente de la cajita deja ver que en la cinta alguien escribió Para los pibes - Damas gratis. Las mismas canciones que aparecen en el cassette van a salir pronto en formato CD y el disco va a ser el primero de su nueva banda: Damas Gratis. Lescano tiene la costumbre de hacer circular su propio material en copias piratas para que llegue a cada rincón del barrio. No sabe todavía que esa práctica le va a ayudar a que la cumbia villera pueda seguir circulando aún cuando la prohiban desde el Estado en el 2001. Por eso y porque la gente la identifica como propia. Pero ahora no sabe. Sabe solamente que ninguna discográfica importante quiere divulgar sus letras y que pudo superar la frustración que había pasado en Amar Azul. Había querido hacer temas más atrevidos y la banda se resistía. Preferían cantarle al amor romántico incluso cuando canciones como El polvito del amor o Yo tomo licor la habían pegado. Pero él quería ir por más, cuestión que era irreconciliable con la estética de la banda que, sin ser Comanche, vestía camisa, saco y zapatos de vestir.

Amar Azul, de todas formas, le había rendido. No solo para que sonaran temas que él había compuesto sino también desde lo económico: le había dejado una guita que le permitió comprarse una consola y hasta una moto. Con la moto tuvo un accidente que lo dejó postrado ocho meses y con el aburrimiento [1] del encierro compuso las primeras canciones de Damas Gratis.

En paralelo a Amar Azul, Lescano había empezado a producir Flor de Piedra. Para poner la voz pensó en Dany Lescano, que salía recién de estar preso. Al principio, a Dany no le cerraba cantarle de una manera tan picante a la Policía pero sabía también —él mismo lo señala— que si bien cantaba románticos, no tenía cara para eso. Así fue cómo Pablito le ideó himnos inaugurales como Sos botón, el primer tema de cumbia villera, que irrumpió como patada de allanamiento en todos los parlantes. Bardear a la gorra desde un barrio, siendo una persona racializada y recién salido de estar en cana, era un riesgo. Dany cuenta que le había valido detenciones policiales y cacheos pero que el contrapeso de eso era el cariño de la gente por cantar lo que muchos sentían y nadie se animaba a decir. En 1999 Flor de Piedra lanza La vanda más loca, el primer disco de la cumbia villera que, con nuevos sonidos un tanto electrónicos, fusionados con una guitarra santafesina, abre con el hit de Sos botón: un tema fácilmente asociable a Ya no sos igual de los 2 Minutos.

Gonzalo Ferrer, también integrante de Amar Azul, identificaba que a la cumbia faltaba incorporarle un bombo, pero no la cuestión de murga: bombo de cancha, de manifestación en la Plaza de Mayo. Y base de cumbia vieja. Fue así que, desde su casa, con un güiro y un teclado le dio forma a La danza del tablón.

Ahí, al toque de Sos botón y de La danza del tablón aparece Yerba Brava con La cumbia de los Trapos. Para cuando el tema es adoptado de manera masiva por las hinchadas de fútbol, la banda ya llevaba varios meses formada. Sin embargo la similitud con los hits que la preceden le vale la rivalidad con ambos Lescano.

Los tres temas fueron un boom que dejaba delineada una nueva estética en la cumbia. Daba sus primeros pasos un género que rompería todos los moldes y con todo lo ya establecido dentro de la movida tropical. A partir de su emergencia sería lícito e incluso necesario hablar contra la Policía y el gatillo fácil, de robar y de estar preso, de la pobreza, de minas, de sexo de manera muy explícita, con lenguaje soez, de exceso de drogas y de alcohol. Las pilchas de vestir empezaban a quedar en el ropero. Era momento de sacar a lucir la ropa deportiva y los tatuajes en el torso desnudo.

En su artículo Cumbia villera: avatares y controversias de lo popular realmente existente, Pablo Semán explicará la posibilidad de la emergencia de este género con el cruce de situaciones económicas, generacionales y tecnológicas. Lo primero fueron las consecuencias del neoliberalismo que impactó en la vida de los jóvenes de modo tal que podrían haber afirmado, como en el punk, que no había futuro: una vez terminada la secundaria solo encontrarían desempleo, no tendrían chances de mantener a una familia aunque sí de acceder a novedades tecnológicas que facilitaban la posibilidad de producir música por uno mismo.

2000 y 2001: consagración y proliferación de la cumbia villera

Por cuestiones de extensión mencionaremos solo un puñado de las bandas más relevantes de la cumbia villera en los 2000. Se trata de aquellas que lograron divulgar su música en formatos físicos —no todos podían grabar un CD— y sobrevivir a la censura ejercida por el Estado en 2001.

El monito de Yerba Brava, con una voz afinada, narraba las dificultades económicas que se sufrían, la discriminación por parte de la sociedad y de la Policía. A la vez delineaba personajes picarescos como Pibe Cantina. En el año 2000 sacaron su primer disco donde, desde el título, se hacen cargo del sector social al que representaban y al que retrataban. Le ponen Cumbia Villera, una categoría que se impuso por sobre las otras que circulaban: cumbia testimonial, cumbia cabeza.

El Monito, luego de unos repiques y punteos abre Cumbia villera, canción homónima al disco. Invita a bailar en cuero y zapatillas, la cumbia de la villa. El discriminado es de los testimoniales del álbum que más impotencia despierta. Narra el destino ineluctable de muchos pibes de la villa: a un hijo de padres villeros que con la cumbia se crió al que no lo dejan entrar en los bailes. Con el trabajo tampoco pega/ de todos lados el rebotó (...) el mal camino él encaró/ en una noche pesada/ la muerte se lo llevó.

Podríamos describir a Pala ancha como el Juguete Rabioso de la cumbia villera. Fue una banda que se había empezado a formar en el ‘99. Tuvo poco tiempo de existencia ya que Juan Pedro Torres, quien encabezaba la banda, se suicidó mientras estaban haciendo su segundo álbum. En el 2000 habían sacado Cumbia Callejera, su primer disco, que venía con una tanga de regalo. Quizás por cosas como esas a la banda se la asocia más con esa cumbia de andate, borracha.

Juan Pedro Torres, cantante y letrista de Pala Ancha supo tener fama de bohemio. Escribía mucho y hacía también milongas y folklore. Así su cumbia es un Yira, yira que pendula entre la villa y el penal. Muestra a ambos territorios como angustiantes, con la diferencia de que en la Triste libertad uno se desespera por no tener trabajo. En el mundo que narra Juan Pedro Torres prima el individualismo, todo el mundo busca sacar provecho. Aún así, un rayo de luz fraternal asoma en Corazón de madre.

Pablo Lescano tuvo su primer acercamiento a la ejecución del teclado en la casa de un amigo. Luego, su padre le regaló uno propio y él aprendió por su cuenta. En su casa se escuchaba las polkas y el chamamé que ponía su abuelo pero sus tíos maternos habían fomentado en Pablito el gusto por la cumbia. También, en una entrevista de La máquina de escribir voces cuenta que su adolescencia estuvo marcada por los Dosmi y otras bandas de punk rock. Al momento de comparar el ambiente de la cumbia con el del punk y del hardcore, en entrevista, señala: Era lo mismo, eran todos pibes del barrio solamente que se hacían la cresta pa’ arriba. Cabe destacar que el punk es también hijo de una crisis: la del petróleo, en la década del 70.

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Pablito se había sumado a Amar Azul en los meses previos al momento apoteósico de Yo tomo licor. La estadía le duraría tres años. En ese tiempo recorre todo el país y, en base a diferentes límites, empieza a cranear y componer sus propias canciones para lo que más tarde sería Flor de Piedra. Luego de un accidente en moto, abandona Amar Azul. Los ocho meses de reposo le habían dado tiempo para crear nuevas canciones y hasta la valentía de poner su voz.

Para los pibes sale en el año 2000. El álbum debut de Damas Gratis es producido con bajo presupuesto y cuenta en su haber con canciones nodales para la cumbia villera tales como Se te ve la tanga, Los dueños del pabellón, Todo roto. No había canciones que cantaran o que relataran lo que se veía en el barrio, le responde Pablito a Lalo Mir ante la pregunta de este de si Pablo sabía conscientemente que algo estaba cambiando y que existía la necesidad de abordar ciertos temas.

Una vez recuperado puede hacer giras e ir a tocar a Pasión, donde empieza a imponer sus condiciones: sí o sí se toca en vivo y la calidad del sonido no se negocia. Su gran éxito le permitió producir, luego de Flor de Piedra, a Amar y yo, Jimmy y su combo negro y a Los Gedes.

En el 2000 Flor de Piedra saca Más duros que nunca. En Gatillo fácil vuelve a hablarle en segunda persona a la Policía. En los últimos versos, nos advierte: No se olviden de Cabezas, de Bulacio, Bru y Bordón/ ¡Ay!, la lista es tan larga que no puedo cantar hoy/ esto le pasa a cualquiera, cuidate de ese botón. No es el único tema en el que trae nombres propios con historia. En Ladrón de la sacaste, exige —sin vueltas, sin tapujos— que no le pidan que deje de robar si los que roban de verdad tienen la libertad/ ellos son la mayoría de políticos y policías y nombra a Carlos Alderete y a María Julia Alsogaray.

Meta Guacha tiene un sonido bien identificable que queda ya plasmado en Lona, Cartón y Chapa, disco del año 2000. Es el de una garúa que cae sobre un techo de chapas, el de una gota que estalla contra el fondo de una olla. La canción que abre el disco es Cumbia chapa. La canción es, en su contenido, un tanto disonante con el resto del disco. Lo mismo pasa con Para la gilada, aquel famoso tema que abre diciendo Ha sido un día agitado, me estoy muriendo de sed. En general la banda narra escenas familiares como en Viejo te extraño o Ya seremos viejos. Traiko Milenko se animaba a cantar hasta pidiendo recato a una mamá soltera y reivindicando la fe a la Virgen de Luján. En Alma Blanca contrapone valores con los de un cheto y reivindica la fe de los peregrinos. Sin embargo el sistema no engulle al Traiko. Sus versos conservan intacto el carácter desafiante: Si quieres probarme vamos a la calle/ voy a demostrarte que tengo coraje, le advierte a un cheto. Para el 2001 hace temas como Ollas vacías . Allí anuncia que tienen panzas vacías los niños de hoy porque se la llevaron al exterior pero que los transas del Congreso ya la van a pagar/ en medio de la plaza los vamos a quemar.

El Traiko sabía del riesgo de cantarle a la Virgen en un género donde, según él, todos hablaban de escabio y de cosas un poco más fuertes. No es extraño, aún así, que funcionara: en ese momento la Iglesia Católica, como en muchas crisis, ejercía de manera privilegiada su rol de contención para que el malestar social no se expresara de manera abierta.

En el año 2000 Mala Fama lanza su primer disco: Ritmo Sustancia. Contiene canciones centrales, las más conocidas y representativas de su impronta: La marca de la gorra, Soy Mala Fama —prácticamente un manifiesto cumbiero—, Guampa Chata y Made in Argentina, una vindicación de símbolos patrióticos.

Hernán Coronel, también oriundo de San Fernando, es el cantante de Mala Fama. Creció escuchando Sting, The Police, U2, Duran Duran. La música que hace Hernán tiene un sonido bien identificable, sobre todo en el teclado. Se lo reconoce por ser alegre pero también por recopilar e inventar un sinfín de neologismos que hicieron de las letras de la cumbia algo un tanto encriptado.

La banda de Ariel El traidor, Pibes Chorros, es una suerte de gótico dentro de la cumbia. Se caracteriza por sus punteos largos, en tonos menores que crean una atmósfera oscura, espectral, encerrada. Puede ser el encierro de las adicciones de personajes como El empastillado que dejó la cocaína, la marihuana, las minas y el vino en damajuana pero vive alucinado todo el día, el de los que fueron traicionados por su amigo Duraznito y ahora están en Devoto encerrados, el del encierro de quienes se quedan sin amor en un lugar superpoblado como la villa. La estética de Ariel Salinas acompaña esa atmósfera densa y oscura: usa la capucha y el pelo largo volcado sobre el rostro de modo tal que le queda parecido a San La Muerte.

Ariel es oriundo de Berazategui. De chico cirujeaba para poder comprarse algún instrumento. Escuchaba Heavy y Death metal y algunas cosas de esas estéticas, incluso lo visual, las llevaría más tarde hacia este género recién nacido en las profundidades del Conurbano. A la cumbia de las bandas que ya estaban sonando —decía— le faltaba oscuridad y la falta de metáfora que él quería. Su objetivo, explicaba, era hacer canciones misteriosas pero alegres.

El Traidor, en entrevista con los pibes de Un Poco de Ruido, cuenta la génesis de su banda: Presentamos los temas en la compañía un lunes. Lo largaron en ese entonces en radio y el viernes ya había baile (...) yo no tenía armada la banda (...) y se armó en una semana. El primer show lo hacen en La Plata. Los habían mandado a cerrar la noche y la respuesta del público Fue una exploción, relata Ariel.

El disco Arriba las manos, publicado en 2001, fue un disco fundamental para la cumbia villera ya que rápidamente generó una amplificación del público hiperbolizando el carácter provocador. Fue como nitro en un auto de carreras. En menos de 48 minutos se encuentran temazos como Andrea, Duraznito, Los pibes chorros, Sentimiento villero y Poliguampa. También, Botellero, donde le da voz a esa figura propia de los 2000: el cartonero.

Quieren bajarme y no saben cómo hacer

Es ya el año 2001. Rubén Castañeira, alias El Pepo, vacía una Iguana en su vaso. Está sentado junto a sus amigos en un parripollo de su barrio, en Villa La Esperanza, Zona Norte. Pese al frío, eligió sacarse la remera y ahora se le lee en el torso el tatuaje de SKIN HEAD. Todos miran con atención la TV. El único elemento que interrumpe la contemplación atenta es el hecho de que la botella haya quedado vacía. Un punkie que lo acompaña hace un gesto y de inmediato le acercan otra. En la tele sale Ariel, El traidor. El canal al que había ido Pibes Chorros no es de cumbia. Es un programa de esos caretas que se la pasan hablando mal de los negros, de los pobres, de los nuevos desocupados. Lo llevan a Ariel porque saben que da rating. En la entrevista el conductor le pregunta al Traidor ¿Pero vos sos ladrón o por qué escribís esas letras? Ariel exhala tan fuerte que se le mueve el flequillo. Parte del rostro se le hunde aún más bajo la capucha. Hace una pausa y contesta: No.

El Pepo viene festejando hace casi una semana que Pablito Lescano les haya confirmado que va a producir el primer disco de su banda. El grupo se llama Los gedientos del Rock. Hacen cumbia mezclada con murga y ska, con letras bien atrevidas.

De golpe, la hija del dueño, desde el mostrador cambia el canal. Pone un programa de chimentos. El Pepo y su ranchada protesta. No son los únicos. ¿Qué? ¿No tienen tele en sus casas?, contesta altanera la adolescente. Ahora, en Azul Televisión hablan sobre cómo cantan y cómo se movían en el escenario las chicas que están participando de Popstars, uno de los realitys del momento. Aparecieron ese año junto a Gran Hermano y prometen cambiarle la vida a unos pocos elegidos, salvarlos de la miseria o de donde sea que vengan. Más de uno de la villa sueña con ser uno de ellos, formar parte de bandas que ese mismo año van a salir de ahí como Mambrú o Bandana. Ante la frustración, el público se conforma con ser parte de definir quién se queda y quién se va de ese mundo televisado que nada tiene que ver con lo que pasa en los barrios y en la calle.

El malestar político, económico y social es tal que son pocos los reductos que no lo expresan. Los grandes medios hacen todo lo posible por hacer de cuenta que no pasa nada pero de todas formas, incluso en la tele, algo empieza a colarse por las grietas. Los medios más importantes desde que arranca la programación hasta que suena el himno nacional se dedican a hacer causa a pobres, villeros, desocupados, sindicalistas y hasta estatales. Sin embargo, hacer humor de tono político no corre ya solamente por parte de Capusotto en Todo por dos pesos. La irreverencia en la pantalla dejó de ser una actitud solo de un Pergolini jovencísimo en CQC. Ahora hasta Videomatch, de Marcelo Tinelli, tiene un personaje de Cavallo, encarnado por Fredy Villareal, que bromea con la restricción para sacar dinero de los bancos. En la ficción diaria hay tiras como El Sodero de mi vida, donde Daddy Brieva lucha contra la quiebra del emprendimiento familiar o Campeones de la vida, donde los protagonistas son recolectores de residuos. Hasta Piñón fijo tiene un tema —Nene, dejá el Chupete— donde habla de la renuncia de Chacho Álvarez.

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En el Rock, desde ya que se expresaba todo esto y, en lo audiovisual, aparecerían películas como Nueve Reinas, La ciénaga —de Lucrecia Martel—, Bolivia —de Adrián Caetano— y Pizza, birra y faso, de Bruno Stagnaro. Este último, en el ocaso del 2001 estrena Okupas.

En julio del 2001, a menos de cinco meses del estallido del 19 y 20 de diciembre, el ComFeR —Comité Federal de Radiodifusión— emite un documento que prohíbe transmitir cumbia villera en radio y televisión por considerarla inapropiada para adolescentes y preadolescentes. En un documento oficial formula una serie de fundamentos: la apología a las drogas y al delito, los contenidos sexualmente explícitos no son adecuados para esas edades. Con esto la Policía, de cierto modo, se veía aún más habilitada para parar a alguno que veían escuchando cumbia villera.

Pese a que algunos grupos que estaban ganando peso en la movida tropical se vieron ahogados por la censura, para otros —en especial para Damas Gratis— tuvo el efecto contrario.

No es casual que el cantante de Damas Gratis más tarde provocara con un quieren bajarme y no saben cómo hacer. Tampoco que en Industria argentina se burle de Cavallo y su intento por acallar la expresión popular. ¡Qué risa que me da!/ Si la plata no está/ te van a matar, le advierte. Y denuncia vendiste a la Argentina/ sos capaz de vender a tu mamá, mataste hasta a Norma Plá. Mientras le recomienda a la gente que Si vas a reclamar/ a pelear por el país/ tené mucho cuidado: te van a reprimir/ Te lo dije hace mucho y te lo vuelvo a decir: /al gobierno hay que sacar para poder sobrevivir. La canción está más cercana al ska que a la cumbia y lleva incrustados comentarios sobre la convertibilidad y la pobreza de los niños de Tucumán.

Pero la impugnación a este género no ha partido solo desde el Estado o los grandes medios. Hoy en día la cumbia está relativamente integrada, pero en muchos —sobre todo en capas medias y altas— ha despertado horror, respuesta que es justificada con argumentos similares a los que esgrimía el ComFeR y que sin embargo no se aplican a otras estéticas. ¿Acaso a Spinetta se le pone el mote de machista por haber cantado Me gusta ese tajo? ¿O se impedía que sonara odas al consumo de cocaína como las de La Renga y Eric Clapton?

En relación a los sectores medios, académicos del análisis sociológico, Semán marca que se entendía inicialmente al género en cuestión como un síntoma de la decadencia social. Para ello se valían de una serie de fundamentos como que se trataba de música androcéntrica y simplificada en términos sonoros. Más tarde, y sin que mediaran cambios en el objeto de análisis, los mismos sectores que llevaban adelante ese juicio considerarían que se trataba del punto cúlmine de una musicalidad revolucionaria.

Por su parte, Maristella Svampa, explicaría que en ella hay un un ethos antirrepresivo que diluye su potencial de antagonismo y erosión de la dominación en la medida en que se diluye en una apología de un modo de vida (el descontrol, la droga, el delito), mediante la afirmación festiva y plebeya del ‘ser excluido’ [2]. Al respecto, en su artículo Cumbia villera: avatares y controversias de lo popular realmente existente, Pablo Semán objetará que estas expresiones no pretendían ser una denuncia programática asociada a la secuencia diagnóstico-propuesta-propaganda de un grupo político. Pero eso no quiere decir que se sumergieran en un plebeyismo autodegradante. Sumamos a esto que no se puede considerar inválida a una expresión estética solo por no responder a nuestra manera de entender cómo hay que habitar un polo del antagonismo o enfrentar la dominación.

Hoy la cumbia villera se escucha en toda Latinoamérica. En Argentina es un género fundamental que suena en cualquier boliche y fiesta y —sea cual fuere el grado de ironía con que se la consume— sin distinción de clase. Muchos de quienes ayudaron a crearla la definen como una música de protesta, que nació como parte de la necesidad de expresar el malestar y de retratar la vida en las villas. La cumbia villera vino dar voz a la juventud de las villas aunque no libre de machismos, apología a los excesos en el alcohol y las drogas, al robo. Se le puede achacar estas cuestiones pero a su vez hay que tener en cuenta que en diversas entrevistas, más de un artista de este género señala que la voluntad no era embellecer la vida en la villa sino mostrarla tal cual era.

Podemos pensar a los artistas como sismógrafos: una capa sensible en la sociedad que es capaz de identificar elementos que aún son incipientes. Quienes engendraron a la cumbia villera operaron de este modo. Algo, subterráneamente se estaba moviendo. Más tarde habría una colisión. Lo detectaron y aún sin saberlo iban a ser parte de definir y proponer desde abajo qué sonido iban a tener el estallido y que las balas del 19 y 20 de diciembre de 2001 no fuera lo único que sonara.