Tribuna Abierta. Fredric Jameson: el crítico marxista que siguió abierto al misterio

Publicado originalmente en The Yale Review este pasado 3 de octubre como "Tribute. Fredric Jameson. The Marxist critic who remained open to mystery" de Caleb Smith, profesor de literatura en Yale, quién amablemente autorizó su traducción y publicación en nuestro medio, autor de libros como The Prison and the American Imagination, The Oracle and the Curse y Thoreau’s Axe.

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En la Universidad de Duke, dentro de los muros de una institución estadounidense sureña tradicional, Fredric Jameson ayudó a construir un hogar de renombre mundial para las tradiciones filosóficas y críticas radicales, conocidas en el ámbito académico como “teoría”. Para cuando llegué allí como estudiante de posgrado en 1999, Jameson, quien falleció el 22 de septiembre a los 90 años, ya era una figura legendaria y el estandarte de la crítica marxista en los Estados Unidos. En Marxism and Form (1971) [1] reunió un canon de teóricos —Theodor Adorno, Herbert Marcuse y otros— que desarrollaron el pensamiento marxista no solo como un conjunto de argumentos sobre economía, sino también como un enfoque para interpretar las artes. The Political Unconscious (1981) [2] definió su enfoque distintivo, analizando la literatura como la vida onírica de las sociedades que la producen. Cuando describe esta versión del inconsciente como “político”, se refiere a que lo que encontramos agitándose bajo la superficie textual son conflictos sociales a gran escala, no traumas personales. Su monumental obra Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (1991) [3] sintetizó todo tipo de tendencias aparentemente dispares, desde el arte pop hasta el posestructuralismo, en una visión coherente de un mundo en transición. En un momento en que los edificios políticos del comunismo se derrumbaban, Jameson se mantuvo fiel a la perspectiva marxista, convencido de que era la única capaz de explicar las fantasías y pesadillas que acompañaban el ascenso del capitalismo global.

Tuve la oportunidad de asistir a sólo uno de los cursos de Jameson, un seminario sobre el intelectual germano-judío Walter Benjamin. Nuestra tarea principal era avanzar lentamente, semana tras semana, a través del masivo y inconcluso estudio de Benjamin sobre el París del siglo XIX, traducido al inglés como The Arcades Project [El Libro de los Pasajes en castellano]. El pensamiento de Benjamin en la página es hermoso pero también extraño, y hasta Jameson tuvo que admitir que algunas partes eran demasiado oscuras para él. Recuerdo que Jameson dijo que había dos lados en la obra de Benjamin. Por un lado, estaba el teórico político: marxista, revolucionario, preocupado por las condiciones materiales de la vida social moderna. Y luego estaba el místico, un lector cuyos métodos eran a veces más devocionales que analíticos, un escritor que se adentraba en lo visionario e incluso en lo apocalíptico.

Jameson claramente iba a abordar al Benjamin político, pero al principio tuve la impresión de que el lado místico era de alguna manera embarazoso, o al menos irrelevante, para los propósitos de nuestro seminario. No sabía mucho sobre teoría marxista, pero estaba seguro de que era hostil a la religión. Esperaba un programa materialista de crítica que desmitificara el mundo, que expusiera las realidades de nuestra situación, sin adornos, para que pudiéramos comenzar a transformarlo. Tenía mucho que aprender sobre la disciplina del pensamiento dialéctico tal como Jameson la practicaba.

A veces se caricaturiza la crítica marxista como temperamentalmente hostil a sus propios objetos de estudio: una postura airada, agresiva y paranoica. Pero esta nunca fue la actitud de Jameson. Una y otra vez, en docenas de libros e innumerables artículos, se sumergió en teorías ajenas a la suya. En su estudio temprano The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism (1972) [4], Jameson abordó dos grandes escuelas de pensamiento que parecían rivalizar con el marxismo. Jameson quería confrontar el estructuralismo y el formalismo, no convertirse en un defensor de ellos. Sin embargo, el encuentro requería un profundo conocimiento de los mejores conceptos del otro lado. “Mi propio sentimiento”, escribió, “es que una crítica genuina del estructuralismo nos compromete a trabajar completamente a través de él para emerger, al otro lado, en alguna perspectiva filosófica totalmente diferente y teóricamente más satisfactoria”. Jameson a menudo escribía con precisión rigurosa; aquí su redacción se vuelve vaga—“alguna” perspectiva?—pero la incertidumbre es en sí misma una elección estilística deliberada. La crítica no se trata de defender una perspectiva que ya conoces; si se persigue rigurosamente, la crítica cambiará tu propio punto de vista de maneras que no puedes anticipar. Hay cierta incertidumbre en el otro lado.

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Casi en cualquier otro lugar que mirara, encontró destellos de un impulso hacia más libertad, tipos de comunidad más íntimos y más poder para la gente común.

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Jameson estudió filosofía y literatura francesa en Yale, obteniendo su doctorado por una disertación sobre Jean-Paul Sartre en 1959, el año de “A Big Hunk o’ Love” de Elvis Presley y Kind of Blue de Miles Davis, de Some Like It Hot con Marilyn Monroe y North by Northwest con Cary Grant. Más tarde, se preguntó si Alfred Hitchcock, como expatriado europeo que hacía películas en Estados Unidos, podría haber desarrollado una perspectiva especial sobre lo que Jameson llamó, de manera intercambiable, “la vida diaria americana” y “la miseria americana”. Jameson daba por sentado que la civilización capitalista estaba degradada—llena de sufrimiento y confusión. Y, sin embargo, amaba sus variados artefactos y pasó toda su vida reflexionando sobre ellos.

La seriedad con la que abordó las escuelas de pensamiento competidoras se extendía no sólo al arte y la literatura “elevados”, sino también a la cultura de masas. Se obligó a estudiar sus objetos con una intensidad rara y quería entender y conmoverse por todo lo que analizaba. Escribió un ensayo clásico sobre Tiburón y las películas de El Padrino, así como un libro completo sobre el modernista medio olvidado Wyndham Lewis. En cada caso, trató de comprender lo que la obra prometía, los tipos de disfrute y esperanza que hacía posibles.

El placer que Jameson encontraba en los objetos que contemplaba lo sintonizaba no solo con sus límites, sino con algo más sutil: sus propias protestas contra el mundo que los había producido, su propio deseo de un tipo diferente de mundo. Escuchaba el retumbar de la insatisfacción y el anhelo de alternativas que se expresaban en todo tipo de arte “bajo” el capitalismo. Para entender cómo la cultura nos reconcilia con un sistema injusto, Jameson sabía que no era suficiente ver cómo los medios promueven las falsas libertades del mercado o cómo la publicidad nos atrae a comprar cosas que no necesitamos. El arte, por lo general, no se presta a defender a las clases dominantes, y la ideología no es una simple defensa del mundo tal como es. Las artimañas de la cultura son más sofisticados, más difíciles de descifrar y resistir, debido a cuánto nos ofrecen en el camino.

En las novelas de Lewis, por ejemplo, Jameson vio “fábulas de agresión”, las fantasías violentas de un protofascista, totalmente en desacuerdo con los propios compromisos políticos y éticos de Jameson. Sin embargo, al mismo tiempo, Jameson insistió en que Lewis había creado un gran arte, y se propuso describir cómo, en las novelas de Lewis, “la oración” como unidad de composición “se reinventa con toda la fuerza de los orígenes, como gesto escultórico y mandato en el vacío”. Esta creatividad formal era inseparable de la furia ardiente de Lewis contra las ideologías de clase media [5] y las grandes empresas. Incluso en un producto corporativo como la película Tiburón, Jameson podía ver un deseo «utópico», el anhelo de un futuro más allá de la sociedad de consumo plagada de ansiedad de los años setenta estadounidenses. En ambos casos, y casi en cualquier otro lugar que mirara, encontró destellos de un impulso hacia más libertad, tipos de comunidad más íntimos y más poder para la gente común.

Pero Jameson también vio cómo la cultura gestionaba este potencial utópico mediante la contrapartida dialéctica que denominó "cosificación" [reification]: la obra de arte parecía desviar los impulsos de rebelión y deseo, apartándolos de la revolución. Gracias a la cosificación, una ferviente insatisfacción con la vida bajo el capitalismo podía ser captada y desplazada hacia algún otro objetivo, incluidos el comunismo y el propio socialismo, de modo que las versiones de libertad y placer del capitalismo podían aparecer como la solución, en lugar de como el problema. Para ver este complejo proceso, el crítico necesitaba tanto una sólida comprensión de la realidad histórica como una especie de apertura provisional a las bellezas y transportes de la experiencia estética, desde la que sabía cómo encontrar el camino de vuelta a casa.

En el primer párrafo de The Political Unconscious, Jameson presentó su imperativo metodológico más famoso: “¡Historiza Siempre!”, refiriéndose a él como un “eslogan” y una “moral”, como si lo hubiera recibido de alguna otra fuente no nombrada. También escribió, en la siguiente línea, sobre seguir lo que “la dialéctica tradicional nos enseña” acerca de la historia y la filosofía. En frases como estas, podemos ver a Jameson comprometiéndose con una disciplina intelectual desinteresada que equilibra el rigor del análisis histórico con una apertura al misterio. Era una disciplina sin las consolaciones de la religión, pero era su propio tipo de ejercicio espiritual.