Para el número de septiembre de Ideas de Izquierda, que el lector ya puede encontrar en los kioscos, entrevistamos a Carlos Gamerro centrándonos en su ensayo, Facundo o Martín Fierro, que traza un recorrido por la literatura argentina. Pero no queríamos dejar de preguntarle por cómo fue el proceso de escritura de su última novela, Cardenio, que ya reseñamos en este diario. O quizás deberíamos decir de doble escritura, porque como el autor nos confirmó en la charla, primero la escribió en inglés y luego en español, que es la edición que publicó recientemente Edhasa.
El proyecto lo llevó a una serie de investigaciones sobre el contexto histórico de un momento muy particular de la cultura occidental, en que los primeros despuntes del capitalismo modificaban las prácticas e instituciones culturales, situación que estará presente en la novela. A su vez, la exploración de ambas lenguas en un relato compuesto como un montaje por distintos materiales, le deparó algunos “descubrimientos” que aquí nos relata.
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-¿Qué versión te costó más escribir?
Me costó más ciertamente, el inglés; pero era la primera versión, tenía que explorar todo. No sabía si la versión en inglés iba a quedar bien, porque aparte estaba jugando con un inglés que no era un inglés muy auténtico, porque mi modelo para el lenguaje fue la traducción del Quijote hecha al inglés de 1612. Entonces estaba trabajando con un inglés traducido del español; eso me gustó. La historia tiene que ver con traducciones: Cervantes traducido al inglés, luego traducido al teatro… -Que además en la novela pasa por distintas versiones que van a discutir los personajes para hacer ese Cardenio de Shakespeare basado en un episodio del Quijote…
Y aparte es una obra que nosotros conocemos por versiones, porque el original se perdió. Hay una reescritura del siglo XVIII (“Doble falsedad” o “Doble engaño”), y algunos hoy en día están tratando de revertir el proceso y descubrir el Cardenio de Shakespeare en esa versión. La novela, armada como una especie de montaje de cartas, diálogos, poemas y obras de teatro de la época, incluía en su versión en inglés fragmentos de poemas que el autor tradujo para la versión en español (Gamerro es también traductor y ha traducido a Shakespeare; de hecho acaba de terminar, según nos cuenta, El mercader de Venecia). Pero para los casos en que tenía que recrear escenas de esa obra perdida de Shakespeare tuvo que apelar a otros recursos:
Lo que hacía era rastrear en obras olvidadas, y generalmente malísimas, de la época, fragmentos que pudieran tener que ver, y después todo fue un trabajo bastante de orfebre: estudiar la métrica, cómo funcionaba la poesía entonces, y después iba cambiando una palabra por otra, tenía que buscar cuáles eran las palabras que se usaban en la época, con qué sentido… Así que fue un proceso bastante largo, bastante divertido por otra parte. Después pensé: Bueno, si la versión en inglés no queda muy bien no importa, este trabajo lo necesito para escribirla en español, que implicó una especie de vuelta a Cervantes después de todas estas cosas. Aunque la segunda escritura en español, ya masticado el argumento e investigados los materiales, pueda parecer más fácil, implicó un nuevo trabajo que bien podríamos también considerar como una traducción, porque el español de Cervantes, con cuatro siglos a cuestas, es muy distinto al que utilizamos hoy. ¿Cómo se inserta esta novela en tiempos en que, como describe Gamerro, la tendencia más bien parece ser reversionar los clásicos de Shakespeare y Cervantes al inglés o al español modernos?
Es un proyecto… no sé si delirante pero a contrapelo de lo que se hace, muy refractario a las leyes del mercado editorial. Justo en la Feria del Libro se hizo una mesa que tenía de título “¿Modernizar la lengua de los clásicos?” y era sobre las versiones que se están haciendo ahora; hay un Quijote traducido al español contemporáneo que se hizo el año pasado, de un tal Trapiello. Pero también Shakespeare se está publicando en ediciones bilingües, es decir bilingües inglés isabelino y contemporáneo, y hay un festival de Shakespeare en Oregón, donde todas las obras las hacen traducidas al inglés contemporáneo. Y a mí se me ocurre escribir una novela en el siglo XXI en el inglés de Shakespeare y en el español de Cervantes… como un disparate. La manera que encontré para escribirla era simulando esta colección de textos de época. Igual “hice trampa”: en inglés tienen la segunda persona moderna you y la arcaica thou y thee, que en tiempos de Shakespeare se usaba, y en la versión en inglés cuando están hablando ellos, en la vida cotidiana, hablan todo de you, y el thou y el thee quedan para las obras literarias que están escribiendo, y hago como diferencias internas en la misma novela entre el habla cotidiana y el estilo literario. Y cuando lo escribí en español traté, más que buscar lo pintoresco y antiguo, más bien lo contrario: traté de trabajar en una zona común, porque hay palabras en Cervantes, frases, que son totalmente de aquella época, y otras que no, que más o menos se mantienen, incluso muchas que se perdieron en España y se mantienen en América. Como en otras obras de Gamerro, el sexo ocupa un lugar importante en la novela, lo que puede ser un desafío para el autor y el lector si, tratando de emular el español de Cervantes, los personajes tienen que “follar” o “correrse” despertando más risas que erotismo. Fue buscando material sobre este problema que Gamerro descubrió que durante el Siglo de Oro español, para suerte de los hablantes latinoamericanos, aparentemente también se podía “coger”:
Uno de mis grandes conflictos en la versión española era el argot sexual. Y de repente leyendo detalles, sobre todo a Quevedo, que era un escritor medio satírico y muy guarango por momentos, descubro que usa “pija”, “coger”; palabras que nosotros consideramos que son nuestras, que son americanas, y en realidad son españolas arcaicas, en España las perdieron y nosotros no. Y por algo también lo usan en México; si fuera un localismo, ¿cómo es que se usa en lugares tan distantes?… En las colonias el lenguaje muchas veces evoluciona más lento o de manera más desigual que en la metrópoli, y bueno, para mí fue genial, puedo poner a personajes hablando como corresponde… Te imaginás que yo no puedo poner “coño” y “follar” con la misma convicción. Además de este complejo trabajo con las lenguas, la novela reconstruye un contexto de transición en que el teatro había dejado de estar circunscripto a la voluntad de los mecenas ricos de la nobleza avanzando en un modelo de teatro comercial. No es que la nobleza no esté presente o presente sus demandas al mundo del arte, pero significativamente, en tanto público, no están aún diferenciados de los sectores populares que asisten al teatro isabelino, y las compañías de teatro viven de lo que ganan de las entradas, para lo que necesitan un público abundante. Sin embargo, la novela también permite observar los cambios que esa transición estaba generando en la producción teatral, incluso en las formas arquitectónicas del teatro, que pasó de ser una especie de galpón circular abierto que reunía a todos los públicos (como el Globe donde Shakespeare presentó la mayoría de sus obras) a los teatros ya techados y más chicos.
-En esa transición hacia formas típicamente capitalistas de hacer teatro, ¿qué creés que se ganó y se perdió respecto a las formas de producción previas?
Yo creo que el período tanto del teatro isabelino y jacobino [por el rey Jacobo I] en Inglaterra, como el del teatro español del Siglo de Oro, son dos momentos increíbles, y de alguna manera irrepetibles, en los cuales todo fue ganancia. No es que yo decidí “situarla”, la historia que me convocó me llevó a una época donde ya empieza a verse de alguna manera un agotamiento de ese modelo. Una de las manifestaciones más claras de que se termina algo único es que empieza de nuevo a segmentarse el público, con los teatros cerrados. De hecho Beaumont y Fletcher [dos de los dramaturgos que tienen que lidiar en la novela con un Shakespeare ya envejecido para los parámetros de la época] son autores de teatro cerrado, y sus obras fueron muy populares, casi más que las de Shakespeare, con la Restauración hacia fines del siglo XVII. Shakespeare era en buena medida un genio individual, pero se encontró con una situación óptima. Por un lado porque Inglaterra era un país que estaba arrancando con todo, y el teatro era claramente capitalista. Es el primer ejemplo de un funcionamiento de una producción artística y cultural en Europa que era puramente capitalista. Tenías las entradas y punto; tenés un éxito, va mucha gente, ganas mucha plata. Y Shakespeare ganó mucha plata, de hecho, se hizo rico –sale totalmente del paradigma romántico del poeta incomprendido, escupiendo sangre y muriendo de frío en la buhardilla–. Por otra parte escribía dentro de una compañía teatral, para una compañía de repertorio donde todos los actores eran fijos, tenían o su sueldo o su participación en las acciones, por lo tanto él sabía exactamente cada rol, cada personaje, quién lo iba a decir, y cómo lo iban a decir, sabía lo que iban a hacer en escena, porque todavía no había director. El director, por lo que sabemos, era una especie de rol rotativo y el mismo autor, muchas veces, siendo parte de la compañía, iba a ejercer ese rol. Y después que a los teatros abiertos, como el Globe, iba toda la sociedad. Cosa que hoy en día no vas a encontrar, en los deportes capaz podés encontrarlo, en el fútbol, pero en ningún otro tipo de evento cultural, ni el cine… Por precio de entrada hoy en día no hablar. Está bien que era una sociedad mucho más chica, Londres tenía 250 mil habitantes… Aparte no había competencia, no había otro espectáculo, y para gran parte de la gente el teatro era la tribuna política, era el lugar donde se informaban de lo que pasaba, era la escuela; muchísimos de los que iban al teatro eran analfabetos, pero las obras en esa época tienen una cosa política, social, de discusión de ideas. Y justo agarra un momento como el barroco donde la norma es mezclar lo alto y lo bajo, lo trágico y lo cómico; en una obra de Shakespeare puede convivir la poesía más exquisita de la tradición petrarquesca [por el poeta renacentista Petrarca] con chistes como de Porcel y Olmedo. Hay que imaginar un teatro que fuera la fusión del Colón, del San Martín, del Maipo y de los teatros de las sociedades de socorros mutuos, anarquistas, socialistas, el teatro del pueblo, etc. Entonces tiene algo de utópico recuperar ese momento del pasado. Gamerro considera que estas posibilidades latentes y contradictorias, en ese momento particular, no estaban solo ancladas en la producción teatral. En las relaciones personales también algo latía entonces, y algunos de esos elementos, presentes en la novela, permiten pensar cómo se resuelven (o más bien se complican) hoy.
Un autor que siempre me gustó mucho, y me fue muy productivo en mi escritura, William Burroughs, hacia el final de su carrera estaba escribiendo novelas como Ciudades de la noche roja o El fantasma accidental, que él proponía que eran de un género que llamaba las “utopías de las oportunidades perdidas”, como las comunas anarquistas de los piratas en el siglo XVIII; incluso la última lo lleva al plano evolutivo y dice que si hubiéramos podido descender de los lémures en vez de los monos antropoides la civilización humana hubiera sido menos violenta, salvaje y despiadada… No importa si esto está científicamente probado, pero esta idea –que en otros autores como Benjamin también lo podés encontrar– es pensar qué caminos no fueron tomados y que podrían de alguna manera tomarse. Y yo por lo menos en la Inglaterra de Shakespeare, encuentro un valor muy importante dado a la amistad, que también es algo central en el Quijote. Creo que el amor tiene su lado bueno, sin duda, pero ha sido tan colonizado por el mercado, la publicidad, Hollywood, la producción en masa, que en la amistad quedó un resto utópico, que tiene que ver con los movimientos revolucionarios, la construcción de la fraternidad… Lo ves muy fuerte en muchos movimientos contestatarios o revolucionarios del siglo XIX y XX. Y también algo que veía en la época y en la vida y en los personajes y en las obras, era una mayor libertad de la definición de los roles sexuales. Me parece que es un momento previo al que se plasma sobre todo a partir del siglo XIX, donde las conductas sexuales necesariamente te obligan a asumir identidades sexuales: cogés con un hombre, sos mujer, ¿vos qué sos, homosexual, heterosexual o bisexual? Ellos no se planteaban así esas cuestiones. Shakespeare mismo tiene sonetos dedicados a su amor por un joven noble, sonetos dedicados a su amor por la dama oscura... Y de hecho, por lo menos en el inglés de la época, no hay palabras que para designar al homosexual, al heterosexual, bisexual. Tenemos una tendencia a pensar que las libertades siempre en términos evolutivos, y pensamos que nosotros estamos más liberados que en el pasado, y no es así. Con ese criterio tendríamos que pensar que los ‘80 y los ‘90 fueron más libres que los ‘60 y los ‘70 y no; mismo en la historia reciente uno ve que no. -Y sin embargo a la vez la novela tiene mujeres más libres como Joan, pero cuenta también que tienen problemas porque no podían actuar las mujeres, entonces los actores tenían que travestirse.
También me interesa explorar esas paradojas: como una ley, claramente retrógrada y represiva, decía que las mujeres no pueden actuar, hacía que los hombre tuvieran que hacer roles masculinos y femeninos y que en las compañías teatrales hubiera un grado de labilidad sexual en los roles. Y por otra parte, entonces como ahora, cuando uno dice ¿qué cultura, qué país, está más liberado que otro? Depende en dónde pongas el ojo. España: uno inmediatamente piensa que era más represiva, más católica, con la Inquisición… pero bueno, ahí las mujeres podían actuar, ahí puntualmente no había ninguna ley que impedía que las mujeres actuaran, y entonces se creaba una zona de libertad y de oportunidad para las mujeres que en la Inglaterra supuestamente más avanzada y progre, no tenían. Es como si hoy día preguntaran ¿y Argentina, en estas cuestiones, está muy avanzada? Y bueno, en matrimonio igualitario vamos bárbaro, ¿aborto?… Olvidate. ¿Entonces qué somos, más o menos progresivos? Bueno, basta una ley, basta un determinado acuerdo de poder entre un gobierno y la Iglesia para que una zona esté trabada y otra en cambio se destraba. Pero eso no lo inventé, de alguna manera lo fui descubriendo, sobre todo en las obras. Intenté leer varios libros que eran del tipo “la vida cotidiana en la Inglaterra de Shakespeare” y no decían nada, y de repente leyendo los textos, las obras de la época, descubría todas estas cosas. Y creo que el mapa que de alguna manera armó de todas estas formas de vivir la sexualidad, de roles femeninos y masculinos, es más o menos lo que leí de la época. Creo que verlo en una novela más o menos corta y manejable puede después ayudar a verlo mejor en tu propio tiempo y tu propia sociedad.
