Para dar continuidad en esta nota a la puesta en valor que iniciamos en la entrega anterior de feminidades y disidencias artistas del siglo pasado, elegimos a Leonor Fini. Fue una artista nacida en 1907 en Argentina, radicada primero en Italia y luego, en su vida adulta, en Francia. Su carrera se extiende durante seis décadas y abarca desde el dibujo y la pintura, el diseño de vestuarios y escenografías para obras de teatro hasta la escritura de novelas. Algunos elementos recurrentes en sus obras son las máscaras, las quimeras y las esfinges, las brujas, los gatos y las mujeres en roles dominantes en contraste con masculinidades que responderían a las convenciones que funcionan para la idea de mujer musa.

Leonor Fini nació en 1907 en la Ciudad autónoma de Buenos Aires, en el seno de una familia acomodada. Su madre fue Malvina Braun Dubich y su padre, Herminio Fini: comerciante y propietario de haciendas en Argentina. Escapando de la violencia de su marido, Malvina huye a Trieste, Italia —donde nació—, hacia lo de su hermano, Ernesto Braun, y lleva con ella a la pequeña Leonor. Una vez allí, incluso a la distancia, madre e hija siguieron sufriendo la violencia de Herminio ya que ideó por lo menos dos secuestros, en 1909 y 1910, con el fin de llevarse y retener a su hija. En base a esto, la madre optó por vestir y hasta cambiar el nombre de Leonor por el de un varón para hacerla menos identificable. Frente a esto Leonor dirá que era una niña “extremadamente mimada, protegida”, como respuesta a las hostilidades paternas, y que era posible que el hecho de estar en el centro del mundo adulto hubiera fomentado cierto neronismo en ella, “con algunos trances que aún todavía son perceptibles”.

Su entorno familiar, por venir de distintas latitudes, es heterogéneo y este rasgo se expresa en la cotidianeidad. De ese entorno será clave para Leonor y su formación Ernesto Braun, su tío, que era un abogado simpatizante de las ideas de izquierda y bibliófilo. La pasión por los libros que este tenía le permitieron acceder a Leonor, desde muy chica, a lecturas que iban desde“À Rebours” de Huysmans hasta “La gaya ciencia” de Nietzsche. Se acerca también a autores como Proust, Hölderlin, Eichendorff y Carroll. Además, hace un recorrido por la poética de diferentes artistas, deteniéndose especialmente en la del simbolismo. A su vez, conoce un poco sobre música y desarrolla el gusto por Robert Schumann.

Se estima que Leonor pintó y dibujó desde los cinco años: todos sus cuadernos desbordan dibujos. Y así como la inclinación por las artes aparece tempranamente, también lo hace un carácter rebelde, indócil: en la escuela se le achaca mala conducta y llega a organizar una “acción subversiva” que afecta la asistencia. Posteriormente, por ello, será expulsada. Producto de este espíritu intransigente su formación artística la tendrá de manera autodidacta.

Intolerante a los controles de las escuelas y al rigor escrupuloso de la academia, su deseo de salirse fuera de los esquemas se convierte en un patrón de comportamiento y una necesidad creativa. Del puerto adriático rechaza la patrulla exterior y burguesa, ordenada, práctica, metódica, buscando más bien segmentos secretos, subterráneos, misteriosos y perturbadores (Crusvar, 2009, en Masau Dan (ed.), 2009: 40).

A sus dieciséis años le ocurre un suceso particular: le ataca una conjuntivitis que le dura aproximadamente dos meses. En ese periodo, además de estar impedida de pintar, tiene una suerte de visiones. Cuando la enfermedad cesa, como si se tratara de un resorte que contuvo en sí la presión, tiene un impulso irrefrenable por la pintura, lo que la lleva a decenas de lienzos en un periodo relativamente breve.

Entre sus diecisiete y sus dieciocho años empieza a pintar retratos por encargo. Posteriormente sostendrá esta actividad para poder sustentarse. Poco a poco, de todos modos, esta labor irá cambiando al poder prescindir de ella como ingreso económico: si bien seguirá pintando a la alta sociedad francesa, encontraremos decenas de retratos de sus amigos y amantes.

A sus 21 años, en 1928, se muda a Milán para dedicarse al arte y en 1929 participa por primera vez en una exposición colectiva. De inmediato capta la atención dentro del mundo artístico aunque el contexto político, de una Italia fascista, le era profundamente antagónico por lo que tres años después se traslada a París. Allí tiene, a sus 24 años de edad, su primera exposición individual en la galería Bonjean, dirigida por Christian Dior. Estrecha relaciones con los principales escritores y pintores surrealistas, incluidos Paul Eluard, Salvador Dalí, Man Ray y Max Ernst, quien se convirtió en su amante durante un tiempo.

Un poco más de su recorrido

Julien Levy, un empresario propietario de colecciones y galerías de arte, al conocer la obra de Leonor queda impresionado. La invita, por lo tanto, a Nueva York en 1936, donde Fini participará en una exposición conjunta en una galería con Max Ernst. Fue una oportunidad, a su vez, para conocer a muchos surrealistas estadounidenses, entre ellos Joseph Cornell y Pavel Chelichew. Su trabajo se incluyó en la exposición fundamental de Arte fantástico, Dadaísmo y Surrealismo del Museo de Arte Moderno —MoMA—, junto con De Chirico, Dalí, Ernst e Yves Tanguy.

En 1937 diseña el frasco del perfume Shocking de Schiaparelli, diseño que fue posteriormente y de forma probada, copiado por Jean-Paul Gautier, un diseñador de modas francés de reconocimiento internacional y dueño de su propia marca.

Frasco de perfume Shocking diseñado por Leonor Fini

En la primera exposición de su amigo de la infancia Leo Castelli, en 1939, quien en ese momento consideraba la posibilidad de ser galerista, Fini participa en la curaduría de una muestra de muebles surrealistas. Más tarde, la galería de Castelli llegaría a ser una de las más renombradas del S. XX.

En la década del 40 empiezan a encargarle diseños de vestuario artistas como el maestro de ballet y coreógrafo George Balanchine, el bailarín y coreógrafo Roland Petit, el ensayista y novelista Albert Camus y más tarde, cineastas como John Huston.

En 1944 ilustró “Juliette”, del Marqués de Sade. Juliette es hermana de Justine —protagonista de una obra homóloga—, quien, opuesto a su hermana que es castigada por ser virtuosa, es recompensada por ser viciosa. Este libro, además, estaba censurado en ese momento por lo que se imprimió y circuló clandestinamente.

Algunas consideraciones en relación a ella y a su obra.

Oscar Wilde, escritor y dandy, señalaba que “uno debería o ser una obra de arte o llevar una consigo”. Pese a las distancias en el tiempo y el estilo con el poeta y dramaturgo, dicha formulación podría aplicar perfectamente para explicar quién fue Leonor Fini. Era decididamente excéntrica. Su vida y su obra artística estaban profundamente entrelazadas, a tal grado que no se podría discriminar dónde terminaba una y dónde empezaba la otra. De hecho, ella misma indicaba “las mujeres (que pinto) son yo” y, en cuanto a su modo de habitar el mundo, nunca pasaba desapercibido: gustaba de la moda, las vestimentas extravagantes, de las máscaras y de los adornos y hasta los bailes de disfraces. Hacia dónde iba, no se sabía si ella llevaba arte o si el arte la llevaba a ella. A su vez, establecía un diálogo entre sus diferentes producciones: por ejemplo, en algunas fotografías recrea algunas sus pinturas o pinta personajes con vestuarios que ella había diseñado. Extendía esta fusión de arte y vida a su departamento en París: fue retratada en él por varios fotógrafos y en dichas fotos se observa cómo adornaba su casa con telones de teatro.

Frente al título de esta nota, el hecho de que Leonor haya sido fotografiada —cuestión que al principio no le atrajo pero que luego buscó activamente— y haya ejecutado variados autorretratos, puede tornarse contradictorio. Podríamos pensar que la fotografía viene a cumplir el rol que antes tenía la poesía: captar y cristalizar el instante fugaz —entre otros, en sus versos, el poeta peruano José Watanabe ilustrará [1] esta labor: “el heladero me pidió cuidar su efímero hielo./ Oh cuidar lo fugaz bajo el sol…/ El hielo empezó a derretirse”, “No se puede amar lo que tan rápido fuga. Una cuestión así —la dificultad por asir una esencia, un alma rebelde— se plantea en “Retrato de una mujer en llamas”: Marianne —alerta, spoiler— ha logrado completar un retrato de Héloïse, quien se niega a posar para que la pinten y, sin embargo, la Héloïse genuina no aparece en el lienzo. En este mismo sentido, a tal grado es imposible de asir el espíritu de Leonor Fini que ni aún cristalizado en el mundo material sería posible de encerrar. Y si se encierra, será solo en forma de arte. Este carácter rebelde se verá también en su relación con la vanguardia surrealista, para la cuál tiene varias críticas que desarrollaremos más abajo.

En relación a cuán influyente ha sido, podemos destacar que su nombre sigue circulando hasta el día de hoy. Es considerada una de las artistas más importantes de mediados del siglo pasado junto con Leonora Carrington, Frida Kahlo, Remedios Varo y Dorothea Tanning, la mayoría de ellas, conocidas cuando no cercanas de Fini. Ha trascendido su época y aún en la actualidad resuena su obra en la en la labor de otros artistas y diseñadores. Por ejemplo, Madonna, posó en su fotograma de "Bedtime" —de 1994, mientras Fini aún estaba con vida— con una escenografía claramente inspirada en “Le bout du monde”, obra que la artista pintó en 1949. En el 2018, la colección primavera-verano de la marca Dior contó con prendas inspiradas en Leonor Fini.

Fotograma para el álbum "Bedtime", de Madonna, de 1944 y "Le bout du monde", 1949.

“Champs libre” es a la vez documental y a la vez película surrealista —por más que esto encierre una contradicción— realizada en 1966 por Yvan Butler. De esta película seleccionamos algunos recortes para acercar una instancia donde la artista se narra y describe a sí misma. Leonor Fini asevera, entonces, frente a la cámara: “siempre he vivido en el presente. Nunca tuve ninguna preocupación sobre vocación, carrera ni proyección de futuro. Amaba pintar: pinté. Por lo tanto, fui pintora. Cuando la gente me pregunta cómo lo hice, respondo: ‘soy"’. En esos pocos segundos, manteniendo la mirada fija, sin pestañear, como si de un transe se tratara, Leonor Fini no solo narra quién es sino que también, desde su actitud y performance, nos lo muestra. El gesto irreverente cristalizado en el fílmico habla de algo que le acompañó toda su vida: su transgresión, la imposibilidad de hacer que su vida y sus prácticas respondieran a un manual de buena conducta.

Imagen de Leonor Fini en “Champs libre” - Leonor Fini fotografiada por Eddy Brofferio, en 1967 en el monasterio de Nonza, Francia

Por una cuestión de extensión, en esta nota destacaremos, de su obra, solo los cuadros aunque no solo pintó: también escribió novelas y diseñó vestuarios y escenografías. Y así como no tuvo miedo de errar en su carrera o miedo del futuro, tampoco lo hizo para cambiar de técnicas en la pintura, en el dibujo y en las acuarelas. Cambió más de una vez y radicalmente su paleta, cambió la carga de material en las pinceladas y los soportes, cambió su proximidad o lejanía con otros estilos y fue de lo figurativo a lo abstracto en más de una ocasión. Estas vicisitudes pueden verse incluso en sus autorretratos, muchos más si se reúne el conjunto de las obras donde su rostro aparece, ya que su cara se extiende más allá de este género.

“Autorretrato con escorpión”, 1938 y “Autorretrato con quimera”, 1939

“Autorretrato con cuello grande”, 1941 - “Autorretrato” 1968 - “Autorretrato” , 1945

La fascinación por los gatos por parte de Fini, también es un aspecto en el que cabe detenerse, como queda retratado en el film. Dirá: “Los gatos son el paraíso perdido, de la gracia, de la inocencia, de la tranquilidad total”. En sus obras encontraremos reiteradas veces la figura de los gatos o, en tal caso, esfinges mitad mujer mitad gato. En “Vida ideal”, cuadro del año 1950, de hecho incorpora seis felinos, un número ajustado en comparación con la realidad ya que Leonor llevaba su fascinación por ellos no solo a sus lienzos y a sus acuarelas sino que además llegó a vivir con veintitrés de esta especie.

“La vida ideal”, 1950 y "Domingo al mediodía", 1939

“La gente dice que me veo dominante. No necesito verme así : es simplemente un hecho” arroja Fini con la mirada a cámara presente y, si bien lo dice en el contexto de un rodaje, no nos caben dudas de que habrá tenido esa impronta en su día a día. Hacia el final también marca “Puedo ser una actriz nata, un ángel o una bruja al mismo tiempo”. Cabe destacar que las brujas son, justamente, un elemento relativamente frecuente en sus obras. Las brujas —para expresarlo sintéticamente— son, como indicaba Celeste Murillo en esta nota , “mujeres pobres, muchas mendigaban en las calles de las ciudades nacientes, otras peleaban por un pedacito de tierra para sobrevivir, algunas se vestían de forma demasiado llamativa. Casi ninguna cumplía las normas sociales obligatorias para las mujeres: el matrimonio y la maternidad”. La construcción de la figura de la bruja tuvo que ver, en la transición del Feudalismo al Capitalismo, con la necesidad de construir una otredad pero que, sin embargo, no podía ser simplemente el género femenino ya que significa la mitad de la humanidad. Como vemos, tiene todo el sentido del mundo que Fini tomara parte por ellas. Vuelve a funcionar, por cierto, la frase de la artista de “Las mujeres que pinto soy yo”.

”Las brujas” 1959 y “L’outre-songe”/ “Más allá del sueño” 1978

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Continúa, en “Champs libre”, con otra provocación: “En el verano viví en un monasterio franciscano en ruinas (...). La gente del pueblo decía que excavábamos las criptas y desenterrábamos los cráneos de los sacerdotes y bebíamos en ellos. Eso no es cierto: bebíamos en vasos, son mucho más limpios.” Este velo de misterio que plantea esta declaración es el mismo velo que matiza varios de los lienzos y películas donde aparece Fini, donde en la atmósfera, incluso careciendo de personajes de orden sobrenatural, sobrevuela un aura enrarecida.

“Aquí”, dice en referencia al monasterio,“cada año tenemos una fiesta. Es como una despedida del verano. Confeccionamos disfraces, accesorios” cuenta Leonor en una escena surrealista que recrea un baile, donde solo ella está vestida con ropajes que no serían propios de la Edad Media. En su lugar, exhibe un vestido al que despliega como alas de un murciélago en medio de las ruinas aún conservadas del monasterio. Es de destacar que la locación elegida sea un monasterio franciscano y que la frase arrojada —una blasfemia— sea para quienes comulgan con la fe católica e incluso quienes guardan cierto reparo hacia sus dogmas como una “bofetada al gusto público”. Esto es trasversal a la obra de Fini ya que en variadas ocasiones hurga algunos símbolos de la religión y en la hipocresía de la moral cristiana. Incluso en contextos hostiles para la crítica a una institución como la iglesia, hace uso habitual y deliberado de la blasfemia, elementos eróticos o directamente pornográficos. En esa misma tónica espectral que recorre gran parte de la obra de Fini, que se plantea en el film y en su forma de mostrarse en público, entra el gusto de Leonor por las máscaras. En el documental ya citado cuenta la anécdota de un trauma que podría haber dado origen a su fascinación por este accesorio:

La primera persona que vi usando una máscara fue mi mamá y una de sus amigas. Yo tenía tres años, quizás cuatro y ellas se habían disfrazado de personajes de un libro infantil que yo estaba leyendo. Cuando entraron al cuarto yo estaba aterrorizada. Solía ver a esos personajes en dos dimensiones. Cuando los vi en la vida real provocaron un terror en mí que nunca olvidaré

“Persona” —por cierto— viene de “máscara” o, mejor dicho, de “máscara del actor”. Ernestina Pellegrini, en un ensayo dedicado a la artista la señala como una “maestra de la metamorfosis, misteriosa e incalculable” por lo que podemos pensar que esta costumbre y gusto por el disfraz, la transformación y las máscaras delatan a la identidad como algo —con o sin adornos— performativo aunque, como vimos con la infancia de Fini, no siempre se trató de una elección.

Las recurrencias más relevantes que podemos encontrar en la obra de Leonor Fini son las figuras femeninas en un marcado rol dominante cuando no desafiante, imbuidas en un mundo subvertido, donde el patriarcado parece no operar del todo. En este mundo por un lado se indaga y se propone otro vínculo con la naturaleza, sobre todo de las mujeres. A su vez, las masculinidades aparecen en un rol pasivo, de objeto —en lugar de sujetos— de la contemplación femenina, bellos y delicados. Otros motivos frecuentes son las esfinges y las quimeras. Muchas veces, las figuras mitológicas cooperan con la construcción de mujeres poderosas y dominantes. A la vez, cuando pinte personajes masculinos de la mitología, lo hará con la misma formulación de varón delicado y bello cuando no travestido.

“Pastora de esfinges” 1941 y “Hermes ou le Travesti”, 1932

El Surrealismo y Leonor Fini: una postura crítica respecto al movimiento
“Cuando llegué a París conocí algunos surrealistas que pensaban que podría pertenecer a su grupo. No pertenecí a su grupo. Había muchas reglas, restricciones con las que yo jamás podría vivir” indicaba Fini en el documental de Yvan Butler del año 1966. “Fui amiga de algunos: Max Ernst, Paul Eluard, y unos pocos más”, suma.

Vale aclarar que Leonor, que adhería en términos estéticos a la corriente surrealista, de forma deliberada jamás se sumó a ningún grupo ni participó en el movimiento en términos de vanguardia. Sí trabajó en conjunto con algún colega pero no de forma sistemática y más como colaboraciones cuando, para el Surrealismo —con el “cadáver exquisito” como forma más acabada de esta dinámica—, por su propia búsqueda, era casi obligada la práctica creativa colectiva. El Surrealismo, como vanguardia, también se erigía como crítica a las formas e instituciones del arte de la sociedad capitalista y era común, porque así lo exigía la época [2] —marcada por hechos como la Primera y Segunda Guerra, la Revolución Rusa e intentos revolucionarios y el ascenso del Fascismo—, que las posiciones políticas e ideológicas de cada artista se hicieran explícitas. En este punto, Leonor también diserta: tiende a mantenerse al margen de las declaraciones políticas y no se suma a ningún manifiesto ni debates en boletines y revistas surrealistas. Esta decisión de mantenerse por fuera la habría motivado el hecho de que, para Leonor, el Surrealismo estaba lleno de machistas y homofóbicos. No desarrolló fundamentos para estas críticas, por lo que podríamos inferir que se desprenden del hecho de que, por un lado, en los grupos surrealistas tenían peso mayoritariamente los varones cisgénero heterosexuales y, por el otro, que arrastraban algunos sentidos comunes que le tocaban a su época, por ejemplo, el de pensar a las mujeres como musas.

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Para tener presente el contexto general en materia de género podemos volver a un ejemplo ya citado en la nota destina a la pintora checa Toyen: en la Bauhaus, institución alemana de avanzada y de referencia internacional, donde su fundador en 1919 anunciaba que sería un lugar donde no cabría “ninguna diferencia entre el bello sexo y el sexo fuerte”, la proporción femenina que era admitida resultaba ínfima y, de ingresar, solo podían dedicarse inicialmente a las artes textiles. Señalamos esto ya que se da al momento en que el Surrealismo contaba con solo un año de vida.

Por otra parte, podemos decir que los surrealistas arrastraban fuertemente la noción de musa al momento de pensar a las artistas mujeres, a sus compañeras, sus amantes y sus personajes. Alessandra Scappini dirá que el Surrealismo "hereda de la literatura medieval la figura de la mujer ángel, que trae la salvación, que a menudo se une al modelo demoníaco de Eva pecadora, presente sobre todo en la pintura, con el fin de generar contradicción, tan sensual, apasionada como la mujer fatal simbolista” [3] .

Por su parte, Leonor se alineó con artistas abiertamente homosexuales como el poeta y dramaturgo Jean Genet y el poeta, diseñador y crítico de arte Jean Cocteau. En general estaba rodeada de varones homosexuales más que de varones heterosexuales o incluso, de mujeres. Además se reivindicaba andrógina, por ser un espacio libre de las exigencias que imperan en ambos polos del género binario: “La gente que es demasiado femenina o demasiado masculina está muy limitada”, indicaba en “Champs libre” y añadía, “si la gente fuera libre, sería toda andrógina”. También fue por demás abierta en relación a su exploración de la sexualidad, aspecto que compartía con Genet. Con él trabajó repetidas veces: le ilustró a mano un poemario e hizo el vestuario de varias de sus obras que generalmente detentan algún toque de homoerotismo. Cabe destacar que llevaban adelante todo esto en un marco donde la sodomía —es decir, ser gay— era ilegal.

Leonor fini y las otras masculinidades
En 1942, es decir, aún durante la Segunda Guerra Mundial, donde había una arremetida de valores conservadores, conoce a Nico Papatakis y posterior a este encuentro, en sus lienzos, invierte la fórmula de mujer musa para aplicarlas a las figuras masculinas. Si bien ya había pintado masculinidades alternativas o reformulado con una expresión queer la expresión de género de personajes varones como con “Hermes ou le Travesti”, con Papatakis esto adquiere un carácter más sistemático. Él había sido amante de Leonor Fini y posó para varios de los trabajos de la artista. En esos trabajos capta tanto a él como a otros varones con un ideal que podría responder al de mujer musa: los pinta bellos, desnudos, pasivos y vulnerables, objeto de la contemplación y el deseo femenino. Subvierte así la fórmula ya que, en complemento, a las feminidades las configurará como seres poderosos y como sujetos.

“Hombre desnudo”/ “Retrato de Nico Papatakis”, 1942

“Divinité Chtonienne guettant le sommeil d’un jeune homme”, 1946

“Stryges amaouri”, 1947 y "L’homme aux masques", 1949
Además de Papatakis, entre sus sujetos —aunque en menor grado— se encontraban Stanislao Lepri y Constantin Kot Jelenski, dos de sus amantes de toda la vida, con quienes vivió simultáneamente, junto con más de una docena de gatos.

"Dans la tour", 1952 y "Autorretrato con Sergio y Kot"

De todas formas, no restringe esta subversión a personajes sacados de la realidad, a sus amantes. Por ejemplo en la obra “El hijo del albañil”, que trabaja en complemento con su cuadro gemelo “La hija del albañil", vemos por un lado, a este con relativamente poca ropa, gesto resignado y con las manos detrás de sí: una posición de vulnerabilidad ante un posible ataque. La niña, en cambio, tiene una expresión decidida, desafiante incluso, frente a un listón rojo y una pieza de cerámica que ella misma parece haber roto.

"El hijo del albañil", 1950 y "La hija del albañil", 1950

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Leonor Fini fallece en 1996, en París a la edad de ochenta y nueve años. Deja una obra polifacética que abarca desde la pintura, el dibujo y el diseño de vestuarios y escenografías hasta la escritura de novelas. El reconocimiento que su labor recibió, si bien fue menguando durante las últimas décadas del siglo pasado, cruzó continentes. Llegó a formar parte de la exposición de Arte fantástico, Dadaísmo y Surrealismo del Museo de Arte Moderno de Nueva York y a influir tanto a sus colegas contemporáneos como actuales, como vimos con el fotograma “Bedtime” de Madonna. En gran parte de sus lienzos encontramos una crítica singular al patriarcado. Esto, que en su obra es un rasgo valorable, y que sienta precedente para una perspectiva feminista, se torna endeble cuando se mira en relación a sus declaraciones. Esto, en vista de que no identificaría a la vida en el Capitalismo, en su conjunto, como una destinataria digna de sus críticas o como algo que habría que cambiar. Lo hace, en un sentido, de forma recortada: solo a las "muchas reglas" del Surrealismo y centralmente al machismo que podría haber en los círculos artísticos, no más allá. Por otro lado, en relación a los grupos surrealistas, entendemos que fue progresiva su pelea por un mundo mejor, que criticaban en su conjunto la vida y que apostaban a una experiencia colectiva frente a un régimen que impone el individualismo a diestra y siniestra. Recordemos, a su vez, que el contexto era apremiante: entre otros hechos sucedidos encontramos el ascenso del Fascismo. Frente a esto, Fini no hace declaraciones y, en contraste a la búsqueda colectiva que tenían las vanguardias, parece conforme con llevar sola, como individuo, una vida excéntrica, inundada de arte, en lugar de pretender a que ese estado gozoso se hiciera extensivo a toda la sociedad. Hubiera sido, probablemente, por demás fructífero que el espíritu rebelde y la fuerza inestimable de Leonor entraran en escena para dar batalla a las penurias del sistema.