EN CARTELERA. Luciana Piantanida: “Esa sensación de extrañeza, de ajenidad del mundo es la materia prima de Los Ausentes”

Foto: Facebook Pensar con las manos

¿Cómo surge Los Ausentes y cuál es su recorrido?

Los Ausentes nació de un material de escritura vinculado a los sueños que trabajé mucho tiempo. Se trataba de imágenes recurrentes que por alguna razón volvían a mí. Escribí y reescribí esas imágenes y en un momento me di cuenta de que todas formaban parte de lo mismo: tenían en común un mismo espacio (un pueblo casi al borde del tiempo) y se perfilaban cuatro personajes claros. Intuía también que atrás de esas imágenes dominadas por el clima onírico había una trama. Así que el trabajo fue encontrar esa trama y trabajarla y hacer de todo eso un guión que a su vez fue reescrito muchas veces.
La película tuvo una primera etapa de rodaje en el año 2009 que quedó trunca básicamente por problemas económicos. La búsqueda de financiación nos llevó unos cuantos años más y cuando estuvimos listos para filmar nuevamente ya habían pasado 4 años del primer rodaje. Todos nosotros estábamos muy cambiados así que hubo que descartar todo ese material filmado y volver a empezar. El rodaje definitivo se terminó a inicios del año 2013.
Una primera versión de la película fue seleccionada para participar de la sección Work in progress del Festival de Cine de Santiago de Chile (SANFIC) y resultó ganadora. Al año siguiente, la película terminada se estrenó en la Competencia Internacional del mismo Festival. Eso fue en el año 2014. Ahora, en 2016, logramos finalmente estrenarla comercialmente.

¿Cómo fue la experiencia de rodaje en un pequeño pueblo de la provincia Buenos Aires?

La experiencia fue preciosa. Filmamos en Carlos Beguerie, un pueblo de la provincia de Buenos Aires de unos 300 habitantes.
Todos en el pueblo estaban al tanto de la película y fueron parte de un modo u otro: alquilando su casa como locación, participando como extras, ayudando a diseñar la logística, siendo parte del catering.
Cuando pienso en cómo fue filmar en Beguerie pienso, sobre todo, en la filmación de una escena en particular que transcurre de noche, en el bar y en la que participan muchos de los que fueron fundamentales para hacer la película.
La escena es una de las más oníricas de toda la película, no tiene diálogos y es un largo plano secuencia.
Filmamos la primera toma y la vimos todos juntos en el monitor. Ninguno de los que participaba había leído el guión pero a todos, por alguna razón la escena los conmovió. Después de ver la primera toma repetimos varias veces más. Se había apoderado del lugar una concentración y un silencio que pocas veces experimenté en un set de filmación. La cámara se posaba en el rostro de cada uno de los pobladores y en ese instante algo brillaba en ellos, del mismo modo que sucede con los actores profesionales. Repetimos el rito: después de cada toma veíamos todos el material en el monitor. Algunos opinaban, otros proponían mejoras. Había, de algún modo, un clima de comunión. Yo sentí que habíamos encontrado entre todos un modo de comunicarnos más allá de las palabras y que habíamos podido condensar en una sola escena la experiencia que había sido para todos, pobladores y extranjeros, filmar una película en Beguerie.

¿Cómo llegás a conjugar la angustia del duelo con lo onírico?

Creo que siempre que se atraviesa un duelo hay un momento más largo o más corto según cada cual donde a todos nos pasa que algo de la vida tal como la vivimos se nos presenta como tonto o inútil. Miramos todo desde un lugar lejano y ajeno y nos parece extraño haber hecho hasta hace pocos momentos las cosas de siempre, de todos los días: trabajar, comer, charlar con amigos.
Durante un duelo, me parece, habitamos un lugar que no es del todo la realidad, que es más bien nuestra cabeza, nuestras sensaciones proyectadas sobre la realidad. Es un lugar más cercano al sueño que a la vigilia porque está mucho más en relación a nuestro inconsciente que a la conciencia.
Esa sensación de extrañeza, de ajenidad del mundo es la materia prima de Los Ausentes.
Más que llegar a ese lugar, se me aparece casi como un punto de partida. Creo que los duelos no los atravesamos despiertos, no somos capaces de hacerlo. Estoy casi segura que los atravesamos soñando.

¿Por qué elegiste que lo sensorial supere a lo argumental?

Me da la sensación de que cuando lo argumental está en primer término es siempre un ejercicio más para el intelecto que para las emociones.
Para hablar de ausencias, no nos interesaba que la película llegue al espectador por la cabeza. Nuestra intención era que la película se le meta en el cuerpo al espectador, que lo contagie de la sensación que están viviendo los personajes.
Por otro lado, creo también que lo sensorial perdura mucho más en el cuerpo del espectador que lo argumental. Yo soy incapaz de recordar el argumento de películas que adoro pero jamás olvido el clima que tienen, los olores que creo haber sentido mientras las veía, el frío o el calor de los personajes.
Y nos interesaba la perdurabilidad de la película en el cuerpo del espectador. Queríamos que las imágenes queden dando vueltas y regresen a la memoria de quienes las vieron un tiempo después.
Uno puede estar olvidado de la película pero las imágenes, si han conmovido, pueden volver a nosotros en cualquier momento y sorprendernos involuntariamente. Y ese es el poder de lo sensorial.
Personalmente nunca me pasó que, distraída en alguna cosa, me sorprenda y me invada un argumento.

¿Cuáles fueron tus referencias cinematográficas?

No usamos referencias cinematográficas en el uso más literal del término pero si vimos muchas veces algunas imágenes/ escenas que nos resultaban inspiradoras y que nos parecía que podían tener algo en común con la película aunque, muchas veces, no supiéramos que era eso que tenían en común.
Vimos de ese modo: Nosferatu de Herzog, Berlin AlexanderPlatz de Fassbinder, Fellini Roma de Fellini, Satantango de BelaTtarr y En el Abismo de Herzog.
La mayor referencia igualmente es literaria y latinoamericana y es la novela Perdro Páramo de Juan Rulfo.

¿Hay un cuestionamiento a lo religioso en el carácter colectivo del final?

Desde nuestras intenciones no hubo una decisión deliberada de cuestionamiento a lo religioso aunque claramente puedo ver que esa sea una lectura válida del final (que por cierto me gusta mucho).
Básicamente no hay cuestionamiento porque la película toma con bastante humor lo religioso. La Iglesia es el vestuario que usan los pobladores para disfrazarse el día del carnaval y la persona más cercana a la creencia (Gringa) no sabe rezar y va a la Iglesia sólo para poder fumar en el campanario. Es decir, lo religioso en la película ya está vacío de sentido desde el vamos.

La decisión del carácter colectivo del final si es deliberada. Aunque la unión de los tres personajes sea desde el desamparo y aunque no sea una unión en lo más tradicional del término. Que el final los encuentre hermanados creo que trae a ellos y a nosotros algo de sosiego, un instante de amparo.