Libros. Boris Groys y nuevos ensayos que no fluyen

El objetivo que se pone el autor es dar cuenta del estado actual de la producción artística en la que las obras ya no se pensarían como un objeto concreto destinado a la posteridad sino como productos arrojados al “flujo del tiempo”, cuyo destino no será distinto al de cualquier otra “cosa ordinaria”. Por ello, aduce, los museos ya no atesorarían obras para que perduren sino que son cada vez más espacios de performances, conferencias, tours, etc., eventos de los que sólo se guardan registros en forma de archivos.

El efecto es que nos habríamos vueltos más conscientes de la dependencia de la obra a su contexto, una forma de percepción estética distinta a la tradicional. Si antes, como señalara Walter Benjamin, los museos y sus dispositivos predisponían al espectador a una actitud de recogimiento cuasi-religioso frente a la obra, buscando que el espectador no preste atención a la materialidad de la obra –su ubicación, iluminación, etc.–, sino que se concentre en ella como objeto trascendental cerrado sobre sí mismo; hoy en cambio, según Groys, las obras contemporáneas demostrarían el “carácter transitorio del orden presente de las cosas y de las reglas que dominan la conducta social contemporánea”.

Del museo al archivo

Sin embargo, la pregunta por quién determina qué merece formar parte del archivo cultural de una sociedad –algo que Groys problematizó en relación a los medios en su libro Bajo sospecha– no escapa a los problemas que antes suponía la selección de obras que hace un museo, cuya posición de poder ya había sido criticada por las vanguardias de principio de siglo.

Una parte de Arte en flujo, rastreando estos problemas, estará dedicada al archivo de los archivos: internet. Los dos artículos que le dedica son los más interesantes, aunque agrega poco en la medida en que uno de ellos había sido publicado ya en Volverse público.

La creciente importancia de la red en la distribución de la producción artística habría contribuido, para Groys, a una mayor toma de conciencia del contexto material en que éstas se presentan, ya que lo construimos cada vez en la PC o el teléfono donde buscamos, descargamos o intervenimos obras de arte. Además, dado que una obra en internet puede aparecer relacionada a una página especializada en arte pero también junto a las páginas personales del autor contando qué comió, internet contribuiría a la “desficcionalización” de la obra; evitaría que la obra parezca “cerrarse” sobre sí.

Pero, por otro lado, Groys insiste en la pregunta por el quién, apuntando a los intereses que juegan detrás de un medio que ha sido presentado como democratizador y abierto a la participación. Sabemos que Google es quien realiza la “curaduría verbal” que selecciona lo que deja ver y lo que oculta. Incluso los nuevos “héroes” de la red son analizados críticamente: los escándalos del tipo de Wikileaks serían la “revuelta de los administradores” de esos medios que exigen a los Estados de una “transparencia pública” traicionada, pero no cuestionan de esos medios mismos.

Sin duda la aparición de internet y sus mecanismos tengan consecuencias en las formas de percepción de las obras de arte. Esos cambios se están produciendo ahora; sus contradicciones, alcances y límites pueden vislumbrarse sólo a través de hipótesis, algunas de las cuales aporta Groys. Por su parte, los museos no se han desprendido aún de sus colecciones permanentes, y siguen funcionando como legitimadores de lo que se considera valioso. Groys no ignora todo esto, pero reúne así pocos argumentos de por qué entonces el arte podría considerarse hoy como “fluido”.

En el terreno teórico, Groys insiste en fundamentar estas hipótesis en los desarrollos de Benjamin. Si el marxista alemán sostenía que la reproductibilidad técnica del cine o la fotografía descartaba la idea del “original”, y parecía poner entredicho el aura de la obra –aquella manifestación de una lejanía respecto al “aquí y ahora” irrepetibles de su producción–, Groys augura algo que iría en contra de la “fluidez”: una vuelta del aura en la medida en que los archivos que circulan por la red conservan siempre sus metadatos, es decir, que llevarían irremediablemente las marcas de su “aquí y ahora”. El problema no sería señalar contratendencias o paradojas del proceso actual, pero los metadatos de los archivos no son los de su producción, sino los de su manipulación del usuario-espectador. Siguiendo a Benjamin tendrían que ver más con la reproductibilidad técnica que con el aura. Como en Volverse público, las idas y vueltas de Groys con las citas de Benjamin suelen oscurecer más que aclarar sus análisis.

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De las vanguardias al stalinismo

Groys suma a su reflexión la existencia de un activismo estético que no busca ya, como otrora, “salirse” del arte desconfiando de que éste pueda tener alguna efectividad política, sino que trata de hacer que el arte sea en sí mismo algo útil, lo que Groys considera como una “posición históricamente nueva”.

Pero lo que parece interesarle a Groys no es analizar estas nuevas prácticas sino delimitarlas de las vanguardias, especialmente de las soviéticas. Contra quienes ven en ellas un antecedente del activismo actual, Groys esgrimirá un balance de las mismas –y del marxismo– que le llevará buena parte del libro y que reproduce lo que ya había planteado en su polémico libro La obra de arte total Stalin.

Para Groys el nuevo activismo no tendría nada que ver con las vanguardias soviéticas porque éstas contaron con apoyo oficial, por lo tanto, no cuestionaron el status quo. Pero si su falta de productividad crítica podría refutarse con un simple repaso del libro en que Groys, incluso en desacuerdo, no puede dejar de señalar la cantidad de problemas que abrieron, también sería complicado justificar históricamente su “oficialismo”. En primer lugar porque las vanguardias preceden a la revolución, pero además, porque si efectivamente muchos de sus representantes apoyaron la Revolución de Octubre y trabajaron con el nuevo Estado surgido de ella, no todos los grupos tuvieron las mismas posiciones sobre qué política cultural éste debía darse, con lo cual sus relaciones estuvieron lejos de ser armónicas, como tampoco lo fueron las relaciones con sus pares de otras tendencias.

Si durante los primeros años de la revolución el joven Estado evitó imponer un estilo o una temática para la producción artística, el asentamiento del stalinismo y del realismo socialista, con su regimentación de la actividad artística, significó la disolución de esos grupos cuando no su persecución. Pero Groys no sólo no ve la necesidad de diferenciar momentos y políticas, sino que plantea que fue precisamente el stalinismo el que finalmente llevó a término el proyecto vanguardista reduciendo a los grupos a meros instrumentos de propaganda del régimen y proclamando a Stalin como el “ingeniero de almas” capaz de modelar el mundo a su antojo. Groys amalgama así el objetivo proclamado de las vanguardias de “fusionar arte y vida” con el devenir de una sociedad totalitaria que llevaría a un nuevo nivel el sueño vanguardista.

El trazado de una necesidad lógica que finalmente habría logrado imponerse incluso contra sus impulsores inconscientes, obliterando los enfrentamientos y vaivenes que implicaron ese cambio de política, es un viejo argumento para justificar al stalinismo más que para cuestionarlo. El Stalin de Groys parece un Fourier un poco brusco que terminó de llevar hasta sus últimas consecuencias las tendencias que anidaban ya en la revolución, más que el dirigente de un proceso que revertiría una a una las conquistas de la revolución en todos los terrenos de la vida soviética, entre ellos el artístico.

Mención aparte merecen las referencias a Trotsky, al que identifica con las posiciones de las vanguardias soviéticas sin tener en cuenta las discusiones reales que tuvo con ellas y atribuyéndole cierto nihilismo meramente destructivo, citando una vez más a su antojo a Benjamin. Ya que ronda estas reflexiones, Groys podría haberse detenido en que en su texto sobre el surrealismo Benjamin justamente apela a Trotsky para discutir con el nihilismo de las corrientes vanguardistas.

Pero lo inquietante es que para Groys la “continuación de la revolución” se vuelve pronto desestabilizadora porque debilitaría los logros revolucionarios ya obtenidos, y por lo tanto puede entenderse también como una contrarrevolución. Es difícil no ver aquí los argumentos esgrimidos por Stalin para perseguir a todo aquel que se le opusiera. Lo cierto es que si de contexto histórico se trata, fue la instauración del “socialismo en un solo” país lo que llevó a un retroceso en muchas de las medidas obtenidas por la revolución.

En el mismo sentido parece que va la distinción de Groys entre dos posibles lecturas del marxismo: una como tradición crítica que hace foco en la economía y en lo político para poner en cuestión los poderes que dominan el contexto de una obra; y otra que no sería más que un llamado a transformar el mundo en lugar de sólo interpretarlo. Groys rescata la primera lectura mientras y atribuye la segunda al marxismo soviético, del que habría que desistir, aun contradiciendo al mismo Marx, por los peligros que supondría.

La conclusión es tranquilizadora para el statu quo que Groys dice cuestionar: si todo intento revolucionario incuba el totalitarismo, mejor ni intentarlo.

Del flujo al punto de partida

Hacia el final del libro Groys conceptualiza las diferencias entre el arte de izquierda y la política de izquierda que durante el siglo XX habrían mostrado una brecha trágica. Ambas prácticas actúan en el espacio público del presente con la intención de modelar el futuro, dirá, pero mientras la política se agota en sus acciones presentes, el arte no desaparecería después de cumplir su función; quedará en los archivos como “presente en el futuro”, garantizando sus posibilidades de modelarlo pero resguardando las “aspiraciones utópicas que guían a los artistas por fuera de sus contextos”.

Es decir que Groys nos devuelve al punto de partida, a una idea del arte como algo destinado a permanecer (ahora como archivos) y del artista muy parecida a la del romanticismo, sólo que sanamente esterilizado de la peligrosa idea de realizar sus utopías.
Si la crítica de las vanguardias a los museos tenía que ver con un reclamo de democratización de las instituciones artísticas y, al calor de la revolución, con no pocas exageraciones, llegaron a cuestionar un arte reducido a unos pocos y separado de la vida, el comunismo no apunta a que “cada cual pueda trabajar sustituyendo a Rafael”, sino a “que todo aquel que lleve dentro un Rafael pueda desarrollarse sin trabas”, como el mismo Groys cita de Marx y Engels. Pero ello requiere la conquista de los medios y sobre todo del tiempo de ocio necesario, lo que implica dar por tierra con el actual sistema social. Esta tarea, para los marxistas, no recae ni en las prácticas artísticas ni en los desarrollos técnicos, pero sigue siendo la única medida histórica no mezquina para pensar el desarrollo artístico.