Cine // Estrenos. Esperando a Godard

Escena de –si recordamos bien- Vivir su Vida . Dos personas conversan sentadas en sendos taburetes en la barra de un café. Están frente a frente mirándose a la cara, por lo tanto con su cuerpo perpendicular respecto del mostrador. Godard elige emplazar la cámara, como si dijéramos, en un taburete vacío al lado de uno de los personajes. Asistimos entonces a la conversación entre ambos, pero no podemos ver sus caras: lo que capta el lente es la parte de atrás de la cabeza del personaje más cercano, que a su vez nos oculta el rostro de su interlocutor. Es decir: exactamente lo que (no) veríamos cualquiera de nosotros que estuviera realmente sentado en el taburete libre. Godard, en una palabra, empuja el realismo hasta el extremo de volver completamente extraña nuestra percepción cinematográfica, que ha naturalizado códigos completamente artificiosos como si fueran el realismo por definición. En cualquier film “realista” convencional, una conversación entre dos personajes se encuadra en plano / contraplano, para permitirnos ver alternativamente el rostro de los interlocutores: una visión completamente “antinatural”, que jamás podría ocurrir en la vida real. Godard, en esta escena, es auténticamente “realista”: ese es su vanguardismo.

Conversación, ahora, entre Belmondo y Jean Seberg en Sin Aliento. La toma es lateral, de modo que el perfil de ambos personajes nos es visible mientras charlan frente a frente junto a una ventana. Se trata de un solo plano-secuencia, donde la acción es continua. Sin embargo, Godard introduce permanentemente cortes internos al plano, a veces de una fracción de segundo (pongamos que Belmondo empieza a llevarse un cigarrillo encendido a la boca; por corte lo vemos ya dando la pitada, etcétera), que parecen completamente “innecesarios”. El resultado es una suerte de jadeo nervioso de la imagen: una imagen sin aliento . En efecto, otra vez, en cualquier film “realista” convencional, el corte no se usa dentro del plano, sino para pasar de un plano a otro. Pero Godard quiere mostrar, justamente, que eso es una convención: que no hay nada de “natural” en eso, puesto que se pueden hacer muchas otras cosas “raras”.

Finalmente –los ejemplos podrían multiplicarse hasta la saturación-, tomemos en su conjunto El Desprecio, la extraordinaria trasposición godardiana de la también notable novela de Alberto Moravia. Una compañía cinematográfica multinacional está filmando una versión de La Ilíada de Homero en Italia. La pareja protagónica del film de Godard (Brigitte Bardot y Michel Piccoli) hablan francés. El director en la ficción (Fritz Lang, haciendo de sí mismo: es un director de ficción pero verdadero) habla alemán. El productor (Jack Palance, con su famosa frase “Cada vez que escucho la palabra Arte saco la billetera”) habla inglés. Los extras del film que está siendo filmado hablan italiano. La referencia última es, por supuesto, un texto de la épica griega. Todo terminará, previsiblemente, en una suerte de apocalipsis que bien podríamos calificar de “babélica”. Según la leyenda, Godard había exigido a los distribuidores que, para la exhibición mundial, no se hicieran doblajes ni subtítulos, para conservar esa confusión “polifónica”. ¿Vale la pena consignar que no le hicieron caso?

O sea: Godard, de muy diversas maneras, en su propia práctica fílmica, hace (entre muchas otras cosas, claro) crítica de la ideología en acto. Con los propios medios del lenguaje cinematográfico “des-monta” (hoy tal vez habría que decir “de-construye”) desde su propio interior lo que hace un momento llamábamos los códigos naturalizados de la ideología del “realismo” fílmico de la industria cultural. Lo empieza a hacer, nada azarosamente, en los años 60. No es el único, va de suyo: con su propio e irreductible estilo personal, forma parte de la gran “movida” vanguardista que agitó como un huracán las aguas del lenguaje “aburguesado” del cine en esa década convulsiva: allí está la Nouvelle Vague en su conjunto (Godard, Truffaut, Resnais, Rohmer, etcétera), así como el post-neorrealismo italiano (Pasolini, Antonioni, Fellini, Visconti), el New American Cinema (Cassavetes, los hermanos Mekas), el nuevo cine polaco de la escuela de Lodz (Wajda, Kawalerowicz, Zanusi), los “jóvenes turcos” de Europa del Este (los checos Milos Forman o Jiri Menzel, el húngaro Istvan Szabó), los Angry Young Men del cine inglés (Tony Richardson, Lindsay Anderson, Ken Loach), y siguen las firmas. La ventaja relativa de los franceses y parcialmente los italianos era –además de su más prolongada tradición cinematográfica innovadora- que contaban con una teoría (marxista, psicoanalítica, estructuralista, semiótica, estética, o lo que fuera) y con órganos escritos (Cahiers du Cinema y Positif o Cinema Nuovo respectivamente) que les permitieron constituirse en verdaderos movimientos “programáticos” a semejanza de las grandes vanguardias estéticas de los 20 y 30s (el dadaísmo, el surrealismo, el futurismo, el expresionismo, y así). Godard y los Cahiers fueron particularmente importantes desde un punto de vista teórico-político con su generación, entre otras cosas, de la llamada política del autor: la idea de que, si bien el cine es por definición un arte colectivo, un film debe llevar la marca de estilo de su autor “en última instancia”, el director. Por supuesto, esa tesis iba dirigida inequívocamente contra la “lengua media” (como la hubiera llamado Pasolini) del cine industrial masivo hollywoodense, y transformó totalmente la teoría y la crítica cinematográficas, además de su práctica: retroactivamente se empezaron a encontrar autores de los que se podía estudiar sus rasgos de estilo, tanto en el cine europeo o asiático (en Bergman o Rossellini, en Kurosawa u Ozu) como en el propio cine norteamericano (en Hitchcock, John Ford o Howard Hawks, digamos) para mostrar aquello que la “medianía” de Hollywood había obturado. Literalmente, Godard y los Cahiers construyeron una nueva mirada para pensar el cine.

Godard fue –tal vez junto con Pasolini, aunque en otro sentido- el más radical de todos ellos. Rápidamente advirtió que lo que estaban haciendo podía, más tarde o más temprano, ser reabsorbido por una industria cultural ávida de novedades, no importa cuán “revolucionarias” fueran (ya en La Chinoise , en pleno entusiasmo sesentiochesco, el protagonista, después de borrar varios nombres de escritores del pizarrón, borra el último, el de Bertolt Brecht: ya no es, tampoco él, “alternativo”). Por eso, durante un largo período, pasa a la “clandestinidad”, por así decir, hace solo cine “militante”. Recién hace unos años empezó a volver a vérselo en circuitos (muy relativamente) públicos. Después de algunos films de “bajo perfil”, Histoire(s) du Cinema fue un retorno (¿de lo reprimido?) a toda orquesta: un verdadero ensayo sobre el cine (o directamente sobre el mundo contemporáneo captado en imágenes en movimiento), arbitrario, desbordado, dislocado. Y sin embargo, profundamente coherente, insobornable, tanto en sus ideas como en su estilo. Godard no hace, sin duda, cine de / para masas. Es el director menos demagógico que pueda pensarse –aunque no haya desdeñado la pedagogía revolucionaria-: conserva algo así como una convicción “adorniana” consciente de que no es el arte, por sí mismo, el que va a transformar el mundo, pero que al mismo tiempo –o precisamente por eso- no puede resignar su papel de trinchera de resistencia ante la creciente imbecilización de la cultura que caracteriza a la podredumbre generalizada del capitalismo actual. Y en esa trinchera, en esa brecha, aunque no lo veamos (o lo veamos poco) Godard siempre está.