ENTREVISTAS // LITERATURA. Fabio Morábito: “La realidad no necesita de la escritura”

Fotos y video: Lucía Feijoo

Alejandría es tu lugar de nacimiento. ¿Es también un lugar de retorno? Vos tenés algún escrito, algunos poemas…

Sí, algunos poemas, donde Alejandría aparece como un lugar mítico, un lugar en el que no hay un verdadero arraigo vital.
Yo de hecho regresé a Alejandría. Estando en Berlín en 1998 regresé –bueno, “regresé”: fui, porque regresar es cuando regresas a un sitio que te pertenece– pero para mí era una especie de ciudad mítica, y de hecho me sentí muy ajeno a esa ciudad. Sé que eso ha ido cambiado mucho de la época en que vivía con mis padres ahí. Una ciudad muy europea –sobre todo Alejandría: es la ciudad más europea de Egipto, y posiblemente de todo el norte del África– y, con el regreso del nacionalismo árabe, cambiaron muchas cosas… Prácticamente hubo un éxodo general de europeos –cada uno regresando a sus países de origen–. Los nombres de las calles que estaban en francés se abolieron, se volvieron árabes otra vez –o de nuevo, no sé–.
Y como yo iba a una ciudad casi sin referencias, porque mis padres no hablan mucho de Egipto, entonces me hubiera hecho falta alguien que me diera unas cuantas coordenadas de esa época para que yo me situara más.

Y después estuviste en Italia un tiempo.

Sí: la familia regresó a Italia y ahí pasé mi infancia en Milán –que es realmente mi ciudad en un sentido: la ciudad de la infancia–, y después a los quince años, me paso a México.
Era adolescente. Fueron años difíciles. El primer año fue de bastante soledad. Yo estaba muy a disgusto con esta decisión familiar de llegar a México. No la pasé bien, pero, a cambio de eso, leía mucho. Me imagino por la propia soledad. Escribía y leía. ¡Empecé a escribir! Cuentos en italiano. Cuentitos. Lo que uno puede escribir a los quince años. Y los mandaba a un profesor mío de la secundaria que era muy culto, muy amable y que los leía, incluso se tomaba el trabajo de hacerme críticas. Y de pronto ya esto pasó un día quemé esos dos, tres cuadernos lleno de cuentitos… porque ya había entrado al liceo (a la preparatoria que le decimos en México), había aprendido español, me integré, digamos. Entonces estos cuadernos me parecía que pertenecían a otra persona.
Los quemé espectacularmente… ¡Ahora me arrepiento, porque me hubiera gustado ahorita ver estos primeros pasos!

¿Y cómo llegaste a la traducción?

La traducción fue a partir de una crisis que yo tuve cuando entré a estudiar sociología, no me gustaba, y entonces no sabía bien qué hacer con mi vida, y de pronto decidí abandonar la carrera y ponerme a traducir. Por mi cuenta, sin que nadie me hubiera enseñado empecé a traducir poesía. Del italiano al castellano. Y fue al principio muy difícil, porque es difícil traducir, enfrentarte a la traducción, porque en un sentido toda traducción es imposible. Y es lo primero que sientes: que no se puede. No es cierto que esta palabra corresponde a esta otra. Eso es aparente. En el diccionario. Pero en la vida… Por decir algo: perro-cane. Dices “Nadie pierde”. Pero no, luego te dices: “No hay perros callejeros en Italia, pero sí los hay en México –y muchos–” (ahora no hay). Y entonces la figura del perro en México no es la misma. Ni siquiera una equivalencia tan simple como esa es realmente confiable.

Es que la palabra nunca va aislada. Es parte de una construcción.

Además, que pertenece a una cultura… Y yo siento, percibo –vamos a decirlo un poco pomposamente– este vértigo metafísico de la imposibilidad de encontrar equivalencias… Lo siento mucho en los alumnos. Yo doy una clase de traducción en la Universidad. Y veo esta misma incapacidad de traicionar. Que es para mí lo que hay que hacer, para empezar a ser traductor: aceptar que hay que traicionar. Si no puedes aceptar eso, no puedes ser traductor. Y el tema de la traición siempre me ha interesado en ese sentido. Está muy presente en El idioma materno el tema de la traición. Y creo que empezó sobre todo en la práctica de la traducción.

¿Y a la poesía cómo llegaste? ¿Antes o después de la traducción?

Yo había hecho algunos poemas. Pero muy malos y en un español todavía muy balbuciente. Había escrito también algunos versitos en italiano…
Yo creo que fue a través de la traducción. A través de traducir a [Giuseppe] Ungaretti, un poco a [Cesare] Pavese, a [Umberto] Saba, [Eugenio] Montale, conforme iba, además, adquiriendo mayor dominio del español, y a través de los amigos que escribían –amigos de mi edad; es decir: jóvenes de dieciséis, diecisiete años–, empecé a animarme. Creo que fue gracias a la traducción como empecé a escribir en ese nuevo idioma.

Te pregunto sobre El idioma materno. En esa serie de breves escritos tratás la diferencia entre poesía y prosa –por ejemplo–, hay una serie de planteos tuyos, de visiones, de lecturas. ¿Por qué bajo esa forma y no la más tradicional del ensayo?

Porque en el caso de este libro la forma vino antes del contenido. Fue el ofrecimiento de una columna mensual que tenía que tener este tamaño. Y como el tema era libre, entonces, fue a partir de eso que fueron surgiendo los temas, las reflexiones; y la brevedad fue, digamos, el disparador.

Eran columnas de opinión.

Yo no quise que fueran columnas periodísticas. No quería que hubiera ningún dato coyuntural, nada periodístico… Y el primer texto que escribí fue uno que se llama “El libro en llamas”, donde narro la historia de una mujer que rescata del fuego las hojas de un libro, etcétera. Y en esa historia, yo creo que encontré todo el libro.
Es decir: encontré primero mi voluntad de escribir un libro más que una columna. Y entonces empecé a escribir el libro con ese contexto de ese tamaño. De manera que cuando me pedían una vez al mes desde Argentina “Mándanos tu columna” yo ya tenía muy adelantado todo, porque yo ya venía escribiendo el libro. De hecho cuando publiqué el libro, algunas de las columnas que llegué a publicar en el [suplemento] Ñ las deseché. Ya no me gustaron tanto para formar el libro.
Pero lo importante de eso es que todo había que hacerlo en ese tamaño. Y entonces, claro: surgía ya el texto con esa determinación de extrema brevedad que me impedía hacer un trabajo ensayístico tradicional (argumentando y contra-argumentando, dando ejemplos).

Con citas.

Con citas. O sin citas, pero de todos modos ir adelantando, ir remontando, paso a paso. Eso era imposible en un tamaño tan breve.
Y entonces había que escoger atajos. Y siempre los atajos son la poesía, es decir: asociaciones… Intuitivas más que racionales. Y por eso los textos de algún modo yo siento que tienen un aliento poético. No tanto por el lenguaje, que es completamente conciso y económico y de prosa, sino por esa necesidad, dictada por la brevedad, de no argumentar sino de evocar, suscitar, proponer, sugerir, a través de asociaciones –a veces, me imagino, bastante insólitas o poco convincentes desde el punto de vista racional– pero en esa brevedad no se podía hacer otra cosa.
La forma determinó los contenidos. También lo determinó el hecho de que yo empezara a mezclar ficción con textos más ensayísticos. Porque muchas veces la ficción es el atajo por excelencia, el acelerador por excelencia, en el sentido de que muchas veces es una historia inventada la que sustituye con creces una reflexión meramente ensayística. Y entonces se fue dando de una forma bastante natural esta mezcla entre lirismo, ficción, ensayo, recuerdo, que a lo mejor en textos más largos no hubiera cuajado. Y esa brevedad como que se valía de todo.

Tengo acá un fragmento de El idioma materno, de “Frases cortas”, cuando decís que a tus alumnos no se las recomendás, y que el lenguaje no puede pretender pureza o estabilidad, cuando la misma realidad no es así.
¿Qué sería para vos escribir, si justamente la literatura no tiene que estabilizar nada (porque si la realidad no es así, por qué tendría que serlo la escritura)?

Bueno, porque la escritura quizá es la única forma de, justamente, desconfiar de la realidad, o por lo menos ver que detrás de la realidad que estamos acostumbrados a vivir hay otras, y complicándose un poco la visión, que tiende a ser por inercia siempre muy conservadora, un poco inerte, ¿no? Entonces la escritura tiende –pero sobre todo la escritura de ficción (también la ensayística, por supuesto)– a sacudirnos, empezando por sacudir nuestra fe en el lenguaje, porque frente a una metáfora, frente a una asociación inesperada, no es solamente una cuestión meramente lingüística: eso refleja la inestabilidad general de la materia… Entonces la literatura comienza a ser provocadora desde –por ejemplo– el hecho de que los versos de un poema no llegan hasta el final [del renglón]. ¿Por qué esa resistencia a construir una página llena, y en cambio toda esta cosa “desordenada”? ¿Por qué un verso más corto que otro? Desde ahí hay una… sí: provocación a nuestra natural tendencia a la homogeneidad y a lo terminado. Entonces, yo creo que escribimos y sobre todo leemos precisamente para salir de nosotros mismos, de nuestras convicciones. ¿Por qué escribir, por qué leemos, por qué compramos esos libros de poesía, por ejemplo? Obviamente esperamos que algo ocurra, que se nos revele algo (en una novela también). No lo haríamos si sintiéramos que no va a cambiar nada a partir de eso.
Un libro es algo mágico: crea una expectativa algo mágica. Después de ese libro va a ser diferente. Yo creo que todos los que escribimos, escribimos en parte porque no estamos muy… ¿cómo decirlo?, muy convencidos de cómo hay que vivir. No sabemos muy bien cómo hay que vivir. Nos sentimos un poco inhábiles para la vida. Entonces suplimos esa incapacidad –real o supuesta– con la escritura. Y la escritura nos convence cada vez más de que somos distintos, porque el escritor –en efecto– marca un apartamiento frente al “rebaño”. Al “rebaño” no en el sentido despreciativo, son los demás. La escritura entonces, digamos, acentúa aquello que le permite nacer, que es justamente un apartamiento, un detener la realidad y decir: “Tengo que escribir esto”. Pero escribir es un dato muy ofensivo hacia la realidad. La realidad no necesita de la escritura. No necesitamos que esto quede… La escritura lleva diez mil años y el homo sapiens cincuenta mil. Ha podido justamente evolucionar sin necesidad de signos. ¡Y cuántos idiomas no tienen literatura, no tienen escritura!
Es un acto muy intrusivo. Y el escritor lucha con eso. El escritor no creo que esté a gusto con el hecho de ser escritor, o sea: ejecutante de escritura. Siente, a cada rato, todo lo que pierde, todo lo que significa todo lo que lo aísla más de los demás. Cada vez más. Pero al mismo tiempo no puede renunciar a eso, es una especie de adicción, como los demás no pueden renunciar tampoco y por eso leen lo que se escribe… Son gente un poco enferma. (Risas.)

Te pregunto ahora sobre tu novela corta Emilio, los chistes y la muerte. ¿Cómo surgió, qué te inspiró?
Y algo más: ¿existe en México ese juguete, el “cazador de chistes”?

No. Es totalmente inventado. ¡Es surrealista México pero no tanto! (Risas.)
Eso creo que fue lo que disparó la historia. Porque en verdad lo único que yo tenía era un cementerio y un niño en vacaciones forzadas, dando vueltas por ese cementerio.
Cerca de donde yo vivía hay un cementerio muy grande, a donde yo iba muchas veces a echarme un cigarro después de comer para descansar –porque era el único lugar agradable en la calle; había un poco de árboles–. Entonces me fui aficionando a leer los nombres de las criptas. Y adopté incluso a un muerto, en el sentido de que le llevaba flores, cada año, en época de muertos, llevé a mi hijo a que lo conociera. Me atrajo porque él había nacido en mi mismo año, y había muerto a los veinticuatro. Joven. Y a los veinticuatro años para mí fue una época muy crucial, donde me di cuenta de muchas cosas: conocí a mi mujer, dejé unas cosas que yo pensaba hacer… Los veinticuatro fueron una época muy importante, y como encontré esa cripta del hombre que había muerto a los veinticuatro, sentí que él no había pasado esa raya que yo había podido. Y entonces lo adopté, y entonces le llevaba flores, y fantaseaba un poco sobre este.
Y entonces todo eso yo creo que configuró un poco esta historia del niño con los muertos, y el aparato de los chistes me permitió un ambiente un poco surreal: nunca se sabe muy bien qué pasa con ese aparato, es un juguete, o quizá no lo sea tanto… en fin: me permitió mantener la historia en una ambivalencia –otra vez– un poco entre realidad y ficción.

Hay también mucha cosa de ternura: de vínculos sentimentales, amorosos, familiares, sexuales…

Sí: yo pretendía eso. Que la sexualidad y esa relación –obviamente– materno-filial cuajara; que hubiera por lo menos algún momento en que fuera a parecer necesarísimo los dos elementos. Es decir: lo sexual, incluso a veces escatológico, a veces procaz, que pudiera siempre estar abrigado en lo otro. O al revés. Esa era un poco la aspiración. El descubrimiento del sexo en la mujer poderosa pero al mismo tiempo fragilísima. Y entonces cómo entre los dos personajes la fuerza está constantemente cambiando de lugar: a veces es la mujer la que es poderosa y a veces es el niño el que dirige todo.

¿Y cómo surgió Caja de herramientas? De alguna forma se parece a El idioma materno: ambos tienen textos cortos, concisos; son “viñetas” breves –aunque acá todo enfocado directamente sobre las herramientas–.

La primera versión del primer texto, que era sobre la lima, surgió –no sé qué estaba escribiendo, si era un cuento– donde suponía yo que se acababa de inventar esta herramienta. E inventé un nombre medio húngaro, que la había inventado y que ahora la ponía en venta, pregonando las virtudes de ese instrumento –que efectivamente ya faltaba entre nuestras herramientas–, que era justamente la persuasión propia de la lima, del no golpear, no aniquilar, sino de ir persuadiendo a las excrecencias de que era tiempo de que se fueran.

Un instrumento insistente.

Insistente. Sí: persuasivo, insistente, obsesivo. Pero, bajo la idea de un vendedor. ¿Se dice merolico en Argentina, los vendedores de los mercados populares donde pregonan una medicina que “cura todo”?
En México se dice: “Este habla como merolico”, o: “Te quiere engatusar como un merolico”. Porque, obviamente, ¡magnifican sus productos!
Y era un poco esa la visión de este señor… Ahora recuerdo: se llamaba Pulan; el señor Pulan de Budapest, que entonces pregonaba como merolico la lima.

Era una especie de cuento eso.

Era una especie de cuento. Y de pronto dije: “A ver: lo que estoy diciendo sobre la herramienta me interesa mucho más que el señor Pulan”. Y entonces quité a Pulan y empecé a hablar directamente como si yo fuera Pulan, persuadiendo a un posible comprador, de la lima, y después me fui pasando a los otros instrumentos, con esa poética, digamos, como si esos objetos nunca hubieran existido y ahora hubiera que introducirlos en el mercado.
Ese fue el impulso. Es lo que pasa muchas veces, por ejemplo, en un poema: uno necesita un dato biográfico real para decir algo, y después ese dato se puede quitar, porque realmente era simplemente el motivo o pretexto para empezar algo, y luego sobra, luego es un peso muerto.

Tiene mucho trabajo de metáfora además, de comparación… describe mucho la función de la herramienta.

Claro. Y un cierto trabajo de piedad. No sé ustedes, pero estamos rodeados de objetos que nunca dicen nada, que nunca hablan, que siempre están quietos. ¡Cómo se han de aburrir los pobres! Basta un poco de animismo, basta personificarlos un poco para sentir ante ellos un sentimiento de cierta compasión. Están ahí, siempre dispuestas.

Algo que hay, además de en Caja de herramientas y en tus tres libros de relatos (La lenta furia, Grieta de fatiga, La vida ordenada), y también en El idioma materno, es el humor, algo que es muy diferente al tono que hay tu poesía. ¿De dónde surge esa diferencia, cómo trabajás esos tonos o registros?

Tal vez viene de la traducción eso. Un traductor generalmente nos los imaginamos como una persona muy seria, porque tiene que ser responsable… pero al mismo tiempo ¿por qué se dice “traduttore, traditore”? ¡Pues porque hace trampas! Y se las calla. No dice a cada rato “Mire, aquí por ejemplo yo estoy consciente de que hay un cambio de matiz, pido disculpas, pero vamos a seguir…”. Se la pasaría disculpándose línea tras línea.
Y entonces, yo creo que eso te da un cierto cinismo, una cierta desconfianza hacia lo escrito. Un traductor no se cree ya muchas mentiras porque él está mintiendo todo el tiempo; pero al mismo tiempo sabe que el propio escritor miente, porque finalmente escribir también es traducir. Yo quería “traducir” lo que se me ocurría; era una historia, pero al momento de escribir ya me doy cuenta de que la estoy traicionando, es otra cosa.
Entonces, todo es un juego un poco de ilusiones, de engaños, a medias… y yo creo que el humor viene de allí, de una cierta capacidad para no tomarse todo demasiado en serio. Creo que viene de una mirada un poco alucinada… La mirada fija tiende a ser cómica a la postre, porque –creo que incluso un fenómeno óptico: cuando uno fija algo, al rato ese algo empieza a moverse, o empieza a fingir que se mueve, en fin… no se queda quieto en nuestra retina– entonces, todo eso nos habla otra vez de la inestabilidad de todo lo que nos rodea. Ahora no quiere decir que necesariamente eso te lleve al humor. El humor en ese sentido es una forma no de acompañar gratamente al texto, sino de mostrar otras líneas. El humor es muy serio en ese sentido. Es quizás el momento donde sentimos toda nuestra fragilidad. Y con la risa, como decía [Elias] Canetti, “reímos para no comer”. Eso siempre me ha gustado. Nos reímos para no devorar al otro. La risa es inicialmente un ímpetu devorador sobre la víctima, que ha caído, y nosotros nos detenemos y nos reímos. Supongamos que cayó, pero en realidad el primer impulso es aprovechar que se cayó para, con nuestra actitud predadora, aniquilarlo. Entonces, el humor tiene una parte siniestra.