MÚSICA. Jazz y Fascismo (II)

En esta serie de artículos se analiza la recepción del jazz en Italia y Alemania entre 1920 y 1945. Hoy la segunda parte, que se concentra en el período de entreguerras. La próxima, la tercera y última parte, tiene su eje en la Segunda Guerra Mundial.

Introducción

Los años 20 empezaron con fuertes crisis en Italia y Alemania. La hiperinflación en la República de Weimar había terminado en el fallido intento revolucionario del partido comunista de 1923, la insurrección de Hamburgo. En Italia, la Marcha de Roma en 1922 establece el gobierno fascista de Mussolini.

Esta diferencia política va a marcar algunas diferencias en la recepción del jazz en ambos países. A esto se le va a sumar los distintos modos que tenían los fascistas italianos y alemanes de pensar la cuestión racial, a la que los primeros le otorgaban un énfasis menor. Es por esto que es mejor analizar ambos casos por separado, al menos hasta el comienzo de la Guerra, que marcará un punto de quiebre y una mayor unificación en las políticas culturales por parte de los miembros del Eje.

Black Bottom

Fabio Presutt, en su texto The Saxophone and the Pastoral. Italian Jazz in the Age of Fascist Modernity describe en líneas generales cómo fue la recepción del género en Italia, con especial atención a las contradicciones de la posición del régimen de Mussolini sobre el tema.
El artículo muestra los comienzos del rechazo al jazz en los 20s, aun cuando el término todavía no era usado en Italia. Un ejemplo temprano es la canción Villico Black Bottom, de 1928. Black Bottom era el nombre con el que se conocía a un tipo de baile importado de Nueva Orleans, uno de los primeros ejemplos de jazz que se escucharon en el país. En la canción, el autor critica a la música por convertir a las mujeres en prostitutas, un cargo que será bastante repetido en la época: el jazz (y sobre todo el baile) tendrían un efecto destructor sobre la estructura familiar. Y lo que es peor aún, se trata de una “enfermedad americana”.

Este tipo de posturas, relacionadas muchas veces con la Iglesia Católica, se pueden encuadrar dentro de una respuesta moralista y tradicionalista al jazz, que muchas veces se mezclaba con una retórica nacionalista. Esto se profundizará en los años 30, a medida que el aislamiento internacional de Italia se profundiza debido a las políticas de Mussolini.

Otro elemento va a ser la cada vez mayor inserción del discurso racista en el pensamiento fascista. A partir de la publicación del Manifesto della Razza en 1938, con la implementación de leyes raciales, el discurso fascista empieza a relacionar al jazz con negros y judíos que usaban esta música para corromper el alma y la moral de los arios.
Pero no sería correcto pensar que este rechazo al jazz era la postura monolítica del régimen fascista. Romano Mussolini, uno de los hijos de Il Duce, era músico de jazz, lo que demuestra que existía cierta flexibilidad. Y esta impresión sólo se acentúa al tener en cuenta al futurismo italiano.

Mille Lire al Mese

Para los futuristas, el jazz era parte del proceso de modernización que debía enfrentar Italia. Lejos de la postura reaccionaria y conservadora que rechazaba la música extranjera, para los seguidores de Marinetti el jazz significaba la irrupción de la modernidad en la atrasada cultura italiana. Sus ritmos sincopados, su velocidad y su relación con Norteamérica eran para estos artistas elementos positivos.

Esta lectura del fenómeno musical era prácticamente la opuesta a la que fue descripta anteriormente, lo que sirve para entender un poco la contradicción que presentaba en muchos casos el fascismo y su relación amor/odio con lo extranjero. Si para los conservadores el objetivo del gobierno de Mussolini debía ser restaurar las viejas costumbres que habían sido corrompidas por influencias foráneas, para los futuristas Italia debía avanzar hacia la Modernidad, donde la velocidad, el movimiento y la vitalidad eran las fuerzas dominantes.
Más allá de los debates intelectuales, no es posible negar que la popularidad del jazz fue en aumento en Italia en el período analizado, algo que se puede verificar dado que muchos críticos van a utilizar esta popularidad como otro argumento en contra del género. El jazz italiano combinaba la tradición del bel canto con letras que expresaban las aspiraciones de la pequeño-burguesía de la época, algo que se puede ver por ejemplo en la clásica Mille Lire al Mese:

Se potessi avere mille lire al mese,
senza esagerare, sono certo di trovare tutta Ia felicità
Un modesto impiego, io non ho pretese,
voglio lavorare per poter alfin trovare
tutta la tranquillità!
Una casettina in periferia, una mogliettina
giovane e carina, tale e quale come te

Si tuviese mil liras al mes,
Sin exagerar, seguramente encontraría la felicidad
Un trabajo modesto, no tengo grandes aspiraciones
Solo quiero trabajar para poder encontrar la tranquilidad
Una pequeña casa en las afueras, una esposa
Joven y linda, como vos

La República de Weimar

Las primeras canciones de jazz ingresaron a Alemania en 1918, pero no fue hasta el fin de la crisis económica en el 23 y el comienzo de los Goldene Zwanziger (20s dorados) que el género empezó a tener popularidad, sobre todo en el ámbito de los cabarets (por ejemplo Kodeko, lugar donde empezó su carrera Marlene Dietrich) y en shows de variedades.

Esta popularidad se veía acentuada por la fiebre por el baile que se había desatado en todo el mundo. El foxtrot, el charleston, el shimmy habían transformado la vida nocturna de Europa, permitiendo la rápida propagación del jazz. El Lobo Estepario, de Hermann Hesse, novela de 1927, es un reflejo de esto: el protagonista, Harry Haller, en medio de una crisis existencial debido a la sociedad de posguerra y el creciente nacionalismo que notaba en el ámbito en el que se movía, encuentra una vía de escape al conocer a una joven que lo introduce a un mundo de baile, drogas y sexo.

La reacción de la derecha ante este fenómeno, a diferencia de la situación italiana, fue de un rechazo contundente. Las lógicas racistas y nacionalistas no podían aceptar esta música norteamericana, que además tenía una fuerte influencia africana. Artistas como Josephine Baker, si bien populares, nunca pudieron integrarse socialmente, y la existencia de algún tipo de relación entre distintas razas era un motivo para terminar en un ostracismo social absoluto, según cuenta Michael Kater en su libro Different Drummers. Muchos autores nacionalistas (por ejemplo, Gerhad Schumann) crearon en esa época obras de teatro y novelas en las que las protagonistas, jóvenes “arias”, eran corrompidas por el sonido “erótico” del saxofón, y luego secuestradas por afrodescendientes para terminar trabajando como prostitutas.

Estas ideas racistas no fueron solo un patrimonio de los nazis, sino que también los partidos de “centro” derecha participaban en la ideología: el gobierno de von Papen en 1932, por ejemplo, prohibió la contratación de músicos de color, en respuesta a los críticos conservadores que se horrorizaban por la creciente influencia de la “nigger music”. Esta creciente derechización de la sociedad va a derivar en la llegada de Hitler al poder, momento en el que empieza un nuevo período para Alemania y el jazz germano.

Conclusión
El desarrollo del jazz en los 20s, como se puede ver, es una historia doble: por un lado, la creciente popularidad y hegemonía en el ambiente nocturno, y por otro lado el rechazo de la derecha hacia sus trasfondos raciales y culturales, que se presentaban como amenazas para la supuesta identidad nacional alemana e italiana.

En la siguiente, y última parte, de este artículo, se verá cómo a partir del ascenso de Hitler y el comienzo de la Segunda Guerra los regímenes fascistas trataron de lidiar con ambos aspectos: por un lado, tratando de reprimir, censurar y controlar la existencia y difusión del jazz; y por otro lado tratando de aprovechar su popularidad, cooptando la música con fines propagandísticos.

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