ENTREVISTAS // NORMAN BRISKI. Norman Briski: “Que el teatro no se quede en ningún lado, sino que circule, esa es la idea”

Fotografías y video: Marcos Vinci y Carlos Broun

Norman, estuve viendo tu “currículum vitae”: te fuiste a Córdoba en 1955, cuando estrenaste tu primer obra. ¿Qué te llevó ahí?

Yo nací en el ‘38 en Santa Fe. Me parece que en el ‘47 me fui a Córdoba. Quiere decir que faltaba para el ‘55. Y en el ‘55 sabemos lo que pasó, ¿no? El atropello que se reitera en la historia argentina. En el sentido de que la derecha va organizando su maniobra; en ese caso con Lonardi, y cae Perón. Para mí fue un hecho muy significativo porque estaba en la escuela industrial –una escuela inventada en el peronismo, y que de alguna manera modificaba mucho al estudiantado: uno muy ligado a la clase obrera, a la clase trabajadora–. Eso a mí me vinculó con lo que después sería el SITAC-SITRAM y todo lo que fueron las luchas obreras cordobesas, hasta el Cordobazo.

En el ‘55 ya tenía mis años como para darme cuenta, y sufrí “la libertadora”, que terminaba de alguna manera con lo que fue el avance de la clase trabajadora, que “se inventó” –por decirlo de alguna manera– en esos años… Las fábricas aeronáuticas, los autos, los aviones (los Pulqui); era una efervescencia social que nunca se volvió a repetir.

Vos vivías en Córdoba por cuestiones familiares, todavía no por “cuestiones artísticas”.

Sí, sí. Mis padres son eslavos de Rusia y Polonia, y se radicaron en Córdoba. Primero en Santa Fe y después en Córdoba, y tenían un negocio.

Al teatro llego por vía familiar, porque mis tías eran Berta Singerman, Paulina Singerman… También de origen eslavo: rusas, y trabajaban en el cine en esa época. Y venían a Córdoba al teatro-comedia. Y mi padre el negocio que tenía era de arañas. Y llevaba las arañas al teatro para las escenas. Entonces yo iba al teatro casi todos los días.

Estabas empapado del ambiente…

Totalmente. Yo vi mucho teatro. Carmen Amaya –para decir algo–. Era un volcán sobre escena. A todos los cómicos de la época…

Y entonces vos luego te metiste en el teatro. ¿Y cómo fue tu viaje a Estados Unidos?

Tenía 20. Hice el servicio militar. Y como era izquierdista, mis padres eran del Partido Comunista, ya me marcaron en el Ejército: estuve preso varios días. Me empecé a “entrenar” en la persecución temprana (Risas), y después, a los 20 años, vine a Buenos Aires. Un cortometraje que se llamaba Los pequeños seres, ganó un premio, entonces así me facilitó la emigración, que no fue nada fácil. Vivía en una pensión (Pensión Norte) –que ahora no está más–. Estuve ahí trabajando de electricista, después trabajé en una productora de cine comercial.

¿Ahí conociste a Buster Keaton?

Conocí a Buster Keaton en Minneápolis-Minnessota. Porque ahí tenía unos parientes, en Minneápolis-Minnessota, ¡hacía 40 grados bajo cero! Primero hice televisión; la hice en colores, primero que acá. Mimo. Hice cosas de mimo. Viví en Chicago. Viví en Nueva York también. ¡Muy distinta era la época!

Y en Estados Unidos, en el período 80-85, antes de venir acá, tuve un grupo de teatro, “Argentina”, con una historia muy linda de teatro popular, latino. Fui profesor en el Puerto Rican Travelling Theatre [de Nueva York]. Después conocí la experiencia del teatro con americanos, hice teatro en inglés –eso ya cuando estaba en el exilio, que comenzó en Perú, siguió en Venezuela, México, Francia, España… y Estados Unidos–.

Recorriste bastante.

¡Pero perdés la perspectiva! Estás perseguido –mirás pa’trás, por si acaso–. Y hemos sido perseguidos en Europa nosotros. A nosotros nos controlaban mucho. Había una tensión muy seria; una presión muy seria de los servicios en España… Controlándonos. Y nosotros tratando de sobrevivir.

Volviendo más atrás en el tiempo, previo al exilio ¿tu experiencia con la vanguardia artística del Di Tella, cómo fue?

Eso fue un eructo muy snob de Buenos Aires, que se categorizó con el tiempo, al que le dieron una perspectiva mucho más importante de lo que fue. Pero bueno, yo siempre cada vez que hablaba del Di Tella se me ponía mucha gente en contra… Pero hubo excepciones, porque por ejemplo en el Departamento de teatro, donde estaba Roberto Villanueva –un tipo muy inteligente y muy abierto–, se pudieron hacer cosas de mucho interés. Pero en general fue más bien una experiencia “de calle Florida”, y donde, de todas maneras, en mi experiencia personal, experimentar al teatro, en vez de institucionalizarlo, y hacer cosas que no sean tan conservadoras, me ayudó mucho a que eso se convierta en una línea de mi trabajo. Este lugar [el Calibán], uno lo ve y ya se da cuenta que acá se hacen “cosas raras”. (Risas)

¿Y ahí también estaba la bohemia? Lo conociste al escritor y periodista Miguel Briante…

¡Claro! Mario Gurfa, Miguel Briante, Alonso (el pintor). Hablábamos muchísimo, de filosofía, de pintura, sí…

Eso no estaba tan ligado al Di Tella; eso era del Baro-Bar. Yo me identificaba más con esa bohemia que con la gente del teatro. Yo nunca estuve muy ligado a la gente de teatro; más bien estuve con… no sé cómo llamarlo, personalidades creativas de la bohemia de Buenos Aires. ¡Eso se hacía cuando se podía! Después, con la persecución hacia todo lo que fuera el mundo sensible en Buenos Aires, desapareció.

Doloroso volver a la Argentina y ver que todo eso no está más. Ni veo nada [ahora] que se parezca. Que nos juntásemos como entonces: que todos los días estuviésemos haciendo algo; discutíamos y pensábamos qué estamos haciendo. Eso se extraña mucho.

Te pregunto otra cosa de esos años. Una de tus películas más recordadas, La fiaca, hace poco se reeditó en DVD. Incluso tiene un “extra”, una charla que se filmó acá mismo. ¿Qué vigencia, no? Desde el ‘69 al 2014…

Yo creo que no. Pero bueno, puede ser que alguien quiera vender La fiaca por ahí…

Digo: La fiaca se hizo cuando todavía se podía estar pensando qué vida llevamos. Y que la gente no quería ir a trabajar todos los días. La fiaca es eso: “El lunes no, no quiero”. Y hoy están rogando de rodillas “¡Por favor, consíganme un trabajo!”. O sea que ha cambiado. El social-histórico es totalmente distinto. Y desde el punto de vista existencial se terminó el período de pensar qué estamos haciendo con la existencia. Hoy estamos alienados y apurados, y tratando de rebuscarnos cómo hacer para tener un sueldo y reivindicarlo… En esa época se decía “Qué estoy haciendo casado, tengo este empleo… ¿Qué es la vida?”. Fue un momento de grandes preguntas que se hacía la sociedad argentina. Eso se pinchó.

¿Pero no se puede decir que se mantiene algún “núcleo” vigente, como cuando el protagonista se plantea que quiere jugar en vez de trabajar, y lo agarra al amigo y lo convence de hacerlo? ¿La oposición juego-trabajo no es algo que se mantiene?

Seguro que se rescatan otros temas que tiene la obra, que no son la base de “¿Qué estoy yo haciendo de mi vida?”. Capaz hoy haya alguno por cuadra que se haga esta pregunta, acá en la Capital… ¡Pero si lo votan a Macri ya estoy seguro que no se están preguntando nada más que volverme amarillo!

Así que los tiempos son distintos. Muy distintos.

Se reedita porque algunos viven del recuerdo, también, ¿no? De lo que pasó. “¿Te acordás lo que pasó? Sería algo así como un “volver”, como el canal Volver… Prefiero seguir caminando.

Tuviste diez años de exilio. Y comenzó en Perú. ¿Ahí dejaste hecha una película?

Sí. Kuntur Wachana se llama la película. La vi hace poco, por primera vez. Hasta tuvo premios.

A mí me parece que la experiencia peruana fue muy dura, en el sentido de que fue la primera cosa al salir del país, y entonces todavía uno está pensando en volver… y a medida que se va enterando de lo que pasa… Nosotros estábamos en el campo, yo no tuve nunca una experiencia campesina: mi teatro siempre estuvo en la ciudad –no como otros grupos, que tuvieron experiencias campesinas–. Yo no.

En medio del campo, lleno de “indios” amigos, era muy exótico… Al mismo tiempo, lo que yo aprendí en esos siete meses de experiencia exótica no lo aprendí en ningún otro lado. Fue muy bueno eso, y estábamos haciendo todo a 3.500 metros de altura, nos faltaba el aire, un aislamiento espantoso. Para enterarnos de lo que pasaba acá no había manera: había que ir a Cuzco, y de Cuzco ir al aeropuerto. Y medio también bajo control. Porque nosotros estuvimos citados por la policía peruana, y nos quería mandar a una isla o playa, para tenernos bajo control. Entonces nosotros nos escapamos –y de paso lo visitamos a Mario Benedetti– con un director de cine peruano. Nos fuimos a vivir a Calca. Eso fue muy raro… pero, probablemente donde yo aprendí más fue en ese período. Una sociedad extremadamente distinta, con una historia que te obligaba a decir “Soy indoamericano, ¡no soy ni europeo ni nada!”. Ahí las cosas son de verdad, y las luchas, las internas, todo lo demás, yo terminé siendo como médico.

Probablemente el modelo del Che haya influido también. El Che cuando recorrió toda esa parte ejerció la medicina, porque sabés que es lo que más se necesita. Hay mucha tuberculosis, muchas enfermedades, y nosotros estábamos llenos de “genioles”, y con eso nos convertíamos en médicos, porque al tener la posibilidad de comprar un medicamento te convertís en un “sanador”. Arreglábamos camionetas. Hemos hecho planos de cómo se hace un inodoro… Hicimos revólveres con bicicletas. ¡No, una experiencia! Y había guerrilla en ese momento, la de [Hugo] Blanco. Y estaba la tendencia “La lucha continua” de los italianos, que nos tenían entre cejas, ¡nunca me enteré por qué!

Fue una cosa muy exótica, donde queda más impreso en la cabeza una experiencia de ese tipo.

Después ya en Venezuela, volví a trabajar –para sobrevivir–. La televisión venezolana era un espanto. ¡Ya me parecía mejor estar en Perú! (Risas)

¡No te salía el acento venezolano!

Entre otras cosas. Ahí se trabaja con un aparato en la oreja, y tenés que decir lo que estás escuchando. Un espanto.

Después fuimos a México. Difícil. Y ahí sí: como mi compañera era francesa, nos fuimos a Francia, aunque teníamos cierta incomodidad –porque no podía trabajar; y también por el idioma–, tuve que ir a la Alliance Française a estudiar franchute. Los franceses son difíciles. Ahora están mejor porque necesitan del turismo, pero en esa época nos trataban… “¡¿Qué hacés acá?!”, pero lo decían en francés: “Qu’est-ce que tu…” (Risas) Y de ahí me fui a España donde, pude trabajar, hice seis películas.

Ahí trabajaste con Carlos Saura.

Con Saura hice dos películas. Con Manuel Gutiérrez Aragón. Sí, volví a la profesión. Pero… parezco un “xenófobo”: “los franceses no te caen bien”, ¡ni te digo los españoles! (Risas) Y también ahí la separación con mi compañera, tanto sufrimiento… muy difícil. El exilio es duro.

Como ya había estado en el ‘60 en Estados Unidos, me pareció que era un lugar donde yo podía seguir aprendiendo y entendiendo. Hicimos “Argenta”, un grupo de teatro popular, con portorriqueños, con dominicanos, con los negros americanos –tengo grupos preciosos–. Y la paso mejor. ¡En la capital del imperio! Una contradicción que es interesante analizar, ¿no? Yo me volví maestro de teatro ahí; fui profesor de teatro en universidades, y la sociedad norteamericana es lo suficientemente compleja como para que vos tengas un lugar mucho más activo –inclusive ante el tema argentino (teníamos una imprenta; hemos hecho difusión del tema argentino como en ningún otro lado)–; teníamos gente en Washington… Sí, fue una muy buena decisión para mi energía como militante, que por supuesto no se interrumpió, y después vino esa oportunidad con el alfonsinismo.

Y volviste al país.

Y volvimos acá.

Durísimo volver. ¡Muy duro! Los compañeros no estaban. Baro-Bar no estaba. La orga no estaba, no estaba nadie. Y encima una repulsa –no sé si es la palabra (no recuerdo haberla usado)-, un rechazo a mi presencia “porque era montonero”… “¡Qué hacía acá!”. Y negados los medios para trabajar. A mí no me hicieron una nota, al momento de mi llegada, tardaron más o menos año y medio.

Y hubo además en algunos sectores más en general como cierta “sospecha” con quienes se habían exiliado y salvado de la muerte.

Sí, porque además estaban los exiliados y los que se quedaron. La clase de los que se quedaron, y la clase de los que pudimos salir. Porque teníamos de alguna manera la posibilidad de hacerlo.

Primero empecé a trabajar con los hijos de desaparecidos, entonces ya había un grupo que estaba al cuidado de esos pibes, yo hice teatro con ellos y tatatá. Me parece que fue una muy buena decisión para encontrarme con los que todavía estaban siendo solidarios con lo que había pasado, y pensar qué sería lo que viene.

Fue un muy duro momento. Vivía en la casa de un amigo, no tenía ni para tomar el colectivo. Aparecieron al año ciertos compañeros solidarios, algunos colegas que se interesaron por mi suerte –pero hasta por ahí nomás–. Hasta que no aparece el kirchnerismo, toda esa “cosa montonera” –aunque yo había pertenecido de otra manera: al movimiento, etcétera – era la cruz. Te hacían la cruz. Y a partir de ahí hay una “integración” que yo no hago –a la que me opongo, a este gobierno–, pero hay muchos compañeros que se meten en el plato; yo me mantengo de alguna manera al margen, pero siempre con aspiración a volver a pertenecer. El Peronismo de Base desapareció… Hay compañeros con los que seguimos viéndonos, qué sé yo: Carlos Aznárez, el periodista de Resumen [Latinoamericano]; somos muy aliados en casi todas las cosas que pensamos; y estamos en eso.

Tu militancia en el Peronismo de Base viene ligada al Grupo Octubre, y al padre Mugica…

Bueno: el cura Mugica con Aznárez son de alguna manera los que primero visualizan el tema de la cultura: de introducir en el tema de la militancia la cultura. Lo que pasa es que después, más bien nos trataron como “pequeñoburgueses”… No sé. La verdad que nunca se discutió esto en serio, pero nosotros íbamos con el Grupo Octubre a los barrios, a las fábricas… muy ligado al tercermundismo (a los curitas “del Tercer Mundo”); hemos recorrido el país en un camión, tatatá… Hemos hecho una tarea muy linda, ¡que se sigue haciendo!, porque ahora está el Grupo Miguelitos.

Con el que van a estrenar una obra…

¡Ya estrenamos! En la Villa 21, y el domingo próximo vamos a Claypole… La empanada verde se llama la obra.

Te pregunto ahora por tu experiencia en Neuquén, en 2008 cuando visitaste Zanon.

Una chica, que estudiaba acá, nos organizó para que fuéramos a Zanon. Sí, estuvimos. Y armé una estructura –me acuerdo– de una obra de teatro, que quería hacer con la universidad –a la que también fuimos–. Pero fue un fracaso eso: no se hizo nunca. ¡Pero en este trabajo ya sabemos!, hacés diez cosas y cinco no las hacés… Porque es difícil: no hay recursos, la gente tiene menos entusiasmo por una causa de teatro popular, tenés que estar muy atento, es muy trabajoso… No es lo mismo que el auge de los ‘70, que creíamos que estábamos en el poder casi.

En un texto tuyo, de 2011, “Traficando invenciones”, decís: “¿No somos capaces de asfaltar nuestras propias calles? Eliminar nuestra propia basura. Generar nuestra propia luz eléctrica. Todo esto es posible sino te crees que el vaso va a rebalsar, que el Estado te va a querer. Que la iglesia seguro te va a bendecir”. Entiendo que todo esto lo seguís manteniendo como postura. Vos enviaste solidaridad a la lucha de los trabajadores de Lear

Ahí podría decir que yo también fracasé –aunque también tengo muchos éxitos–. Les dije: “ahí ustedes tienen un problema, de tener una fábrica que es territorio extranjero, porque está bajo las leyes de otro país. Quiere decir que el ejército tendría que ocupar el lugar, porque es una ocupación de un cacho de territorio norteamericano”. “¿¡Qué!? ¡No! ¡Pero! ¡Cómo…!”. ¡Parece que dijera algo en chino! Pero es cierto: si un lugar está legislado por las leyes de otro país, ese lugar es otro país. O sea que cada fábrica es un territorio expropiado a tu propio país. ¿Por qué no lo tratan como tal, como si hubiese una invasión de una corporación que hace una ocupación territorial?

No sé después qué puede seguir… Si vos hacés una denuncia de que hay una ocupación territorial por parte de una corporación norteamericana o lo que sea, vos podrías al otro día tener al ejército –o a algunas de estas fuerzas que están siempre a la derecha de la historia argentina– para decirles “Van a tener que irse de acá porque este es territorio argentino”. ¡Porque no puede ser que en territorio argentino haya leyes norteamericanas! Los “fondos buitres” y esas cosas.

Tendría que tratarse como tal: como las Malvinas. Que alguien entrara con una bandera… ¡Yo me ofrezco! (Risas) Siempre y cuando haya un buen caballo para… (Risas)

Yo me ofrezco. Para entrar con una bandera argentina en un lugar que es Argentina y que está hecho territorio extranjero. Por ley. Por inconstitucional, por todo lo demás… Es imposible que tomen un territorio y lo hagan extranjero.

Vi en una nota que hablabas del kirchnerismo, y del progresismo en general. Y decías que es un engaño.

Un engaño, sí. Este es un modelo capitalista que aparece como menos salvaje, con los derechos humanos como campaña… Hay un aspecto de “buenos modales”, digamos. Para mí los únicos “revolucionarios” son los “buitres” acá. Por lo que hacen: “Ah, ¿una corporación no funciona? Yo te la compro”… y la termina de fundir. Y después venderá de vuelta, o no.

Uy, mirá: ¡hay alguien que está en contra del capitalismo!… (Risas)

Hablemos de las obras que se están haciendo actualmente acá en el Calibán.

Acá se está haciendo Vidé-La cinta móvil, de Vicente Muleiro, que a mí me pareció muy interesante: hoy qué estética se podía utilizar para tratar a este genocida. ¡Y pareciera que es un fenómeno muy importante! La hicimos en otro momento y no pasó nada, y ahora se llena el teatro, gente afuera…

Lo que tengo en cuenta es la pasión por decir “quién es este tío, y que lo vean. Que sepan el mundo privado de un dictador, el mundo molecular de un dictador y que no quede nada más que como un esperpento, una cosa que se cristaliza.

Después está El barro se subleva, que sería como la biografía de un tipo que quiere cambiar al mundo, y le resulta un poquito difícil… Porque también cree que necesita de los otros, pero los otros no quieren estar con él, y etcétera. Un tema de izquierda.

¿Hay en El barro se subleva algo de la “estética de la multiplicidad” de “Tato” Pavlovsky? Digo esto por las sucesivas transformaciones del personaje.

Me parece que está más dirigida a la fracción. Contar desde la fracción sin narración, sin relato ni correlato. Pero no es que yo me proponga eso. “Tato” para mí es un maestro de búsqueda de las estéticas. Pero no soy tan riguroso con lo que significaría tener en cuenta cierto método.

¿Y como fue dirigir la obra de Pavlovsky Sólo brumas? Ahora se hace acá mismo durante todo noviembre otra obra suya, con él actuando, Asuntos pendientes.

Con “Tato” tenemos una alianza… ¡la palabra alianza no sé si es linda! (Risas) Una amistad, un afecto, nos conocemos desde que tenemos doce años, él era nadador (¡y sigue nadando!, no sé si en una pileta o en una palangana, pero sigue… En fin: seguimos nadando. Somos amantes de la nada (Risas). Nos llevamos muy bien con él, y siempre yo lo escucho, y siempre trabajamos juntos, y que él ahora esté acá… bueno: ¡feliz de la vida!

Te comento que hace poco se hizo la obra de Howard Zinn Marx en el Soho en el auditorio de la Facultad de Sociales, organizado por el Centro de Estudiantes. ¿Cómo ves el hecho de que los artistas puedan llegar a los estudiantes y a los trabajadores llevando su arte a esos espacios?

Me parece que la obviedad de que el teatro no se quede en ningún lado, sino que circule, es la idea del teatro. Antes el teatro tenía prohibido que se quedara en algún lado. Aunque parezca mentira el que aprobó que el teatro deje de ser trashumante fue Ricardo III, conocido por ser cortacogote… Pero no lo conocen bien a Ricardo III, ha apoyado mucho al teatro en su momento. Y con el teatro El Globo de Inglaterra ya se institucionaliza un poco… Pero el teatro, su esencia está en ser trashumante, que vaya a los lugares donde lo quieran; y no ir a los lugares donde no nos quieren. (Risas)

Entonces eso es ya una fiesta

El teatro acá es una especie de negocio, eso es muy feo, que el teatro sea negocio. En cambio cuando se sale es de todos.

Yo con la universidad tengo mis reparos, no sé si esta será la oportunidad, pero son “aristocráticas”, y todo un “pensamiento puro”, y poco conectados con las colectividades. Es un país donde la historia del estudiantado (salvo la Reforma Universitaria y estudiantil que se hizo en Córdoba) no lleva a que uno confíe en el él para hacer un cambio social –aunque son los primeros síntomas–. ¡Acá es con la clase trabajadora!, el asunto está ahí. La clase obrera. Con los laburantes. Y eso como que se ha reducido, en términos de las tecnologías que han eliminado, han “pulido” la situación industrial; clase trabajadora a la que además es difícil de llegar, pero no imposible.