Lanzado el 14 de diciembre de 1979, hubo eventos en todo el mundo y notas en todos los medios recordando un disco considerado entre los mejores de la historia del rock: las claves que reafirman esta valoración.
Augusto Dorado @AugustoDorado
Domingo 15 de diciembre de 2019 18:00
En la ciudad que titula al disco, Londres, se organizó una exposición de fotos y objetos relacionados con London Calling en el Museo más importante; la línea 19 de los pintorescos ómnibus de dos pisos que recorren la capital inglesa se pintó este mes con los colores y las fotos del disco, justamente por ser la línea mencionada en uno de los temas (“Rudie Can´t fail”), y lo mismo sucede en el subte (o metro) con fotos que recuerdan la importancia de este registro musical.
Pero no se trató sólo de un fenómeno local: si hace varios años en las revistas de rock especializadas como Rolling Stone, London Calling siempre está entre los 10 mejores discos de todos los ránkings habidos y por haber (por ejemplo, está en el 8° lugar entre los 500 mejores discos de la historia según la revista), este fin de semana en todo el mundo se organizaron festejos para celebrar este suceso de hace 40 años. En Argentina, el más importante fue anoche en el mítico Salón Pueyrredón de Palermo, además de varias bandas tributo poniendo música al homenaje como los Clashland en Córdoba o Responsables No Inscriptos y los City Rockers en el propio Salón. Es que el tercer disco de The Clash marcó a varias generaciones desde el 14 de diciembre de 1979. ¿Por qué?
En un muy interesante artículo publicado ayer, el cineasta Mariano Llinás define a London Calling como una “Internacional de la revuelta” que comienza con el tema del mismo nombre que transmite una épica de llamado a la batalla (“los tambores y la guitarra marcan el paso de una marcha marcial y feroz”, considera). La definición es muy acertada porque, aunque no entendamos la letra, la sensación es exactamente esa. Imaginemos cómo jugó en el imaginario de la juventud británica de 1979: “London calling” era el anuncio de la radio estatal (la BBC) para alertar sobre posibles bombardeos alemanes durante la Segunda Guerra Mundial (un recuerdo muy fuerte que en ese momento tenía menos de los 40 años del disco que celebramos). Pero el sentido era otro: era un alerta y llamado al combate (“salgan del armario, chicos y chicas” dice la letra) ante el panorama desolador que presagiaba el triunfo de la conservadora Margaret Thatcher en mayo de ese año, que redundaría en desempleo y recorte de derechos sociales (y años más tarde en una profundización de esos ataques antipopulares que dieron inicio a la era del neoliberalismo). El llamado no es resignado: “Londres se hunde y yo vivo al lado del río” grita el cantante Joe Strummer en el estribillo y de alguna manera dice algo parecido a la juventud chilena de 2019, “Nos quitaron tanto que nos quitaron hasta el miedo”.
Otro aspecto importante radica en haber sabido dialogar con uno de los sectores más oprimidos de la sociedad británica en aquellos años: la comunidad de inmigrantes, especialmente los afrocaribeños. Varias ex colonias del Imperio Británico habían logrado su independencia formal en la posguerra (Jamaica por ejemplo en 1952) pero seguían padeciendo una fuerte dependencia económica. De todas formas, sus habitantes todavía eran considerados parte del Commonwealth por lo que sufrían menos obstáculos para emigrar a la metrópoli: así se estableció desde los ´50 una importante comunidad afrocaribeña y también paquistaní. Para los años ´70 ya había nativos hijos de inmigrantes, pero la sensación de marginalidad que padecían era la misma. Esas comunidades se refugiaban en su cultura y en su música: en la segunda mitad de los años ´60 tuvo una gran influencia la música de la comunidad jamaiquina, el ska, el rocksteady y luego el reggae. Aunque en el rock hubo algunas aproximaciones a esas expresiones culturales (Eric Clapton había versionado “I Shot the Sheriff” de Bob Marley & The Wailers y hasta los Beatles habían hecho un intento de ska con “Obla-dí-Obla-dá”), ninguna llamó la atención de este importante sector de la población de la isla. Los Clash fueron los primeros músicos blancos en acaparar la atención de estas comunidades, con incontables referencias a su cultura (los carnavales de Notting Hill, las revueltas contra la policía de la comunidad afro caribeña retratadas en la contratapa del primer disco The Clash y en la tapa de una compilación de singles llamada Black Market Clash), la admiración por su coraje para rebelarse (por eso Strummer compuso en el 77 el tema “Whiteriot” en el que anhelaba que la juventud blanca abandonara su sumisión y se rebelara como la negra) y tocar temas de reggae pero adaptados a su estilo punk (“Police & Thieves” de Junior Murvin, también en el primer disco). Todo esto no era para nada artificial, no se trataba de una pose: el guitarrista Mick Jones y especialmente el bajista Paul Simonon se habían criado en barrios de la comunidad negra como Brixton, de allí eran sus amigos y conocían sus padecimientos.
Para cuando lanzan London Calling a fines del ´79, luego de una extensa gira por EEUU, se había puesto de moda en el ambiente musical el revival de la música ska motorizado por las bandas del sello 2 Tone: The Specials, Madness, The Selecter, The Beat, The Bodysnartchers, entre otras, en las que por primera vez en la historia se mezclaban músicos negros y blancos, haciendo del componente multirracial su principal característica. Los Clash no desencajaban para nada con esa nueva ola y pudieron incorporarse con total naturalidad. No era sólo moda musical: ellos conocían y estaban interesados en la situación social de ese sector de la población y podían hablar en “su idioma” como lo demuestra “Guns Of Brixton”, que además es la primera composición del bajista Paul Simonon (que por primera vez pone la voz).
Desde el punto de vista del sonido, London Calling llegó a ser una gran obra por una combinación de factores: por un lado, la importancia en el rol de productor de Guy Stevens. Un productor es equiparable a un DT en el fútbol: Guy Stevens (admirado por los Clash porque había trabajado con estrellas de los ´70 como Mott and The Hopple) se concentró en hacer cosas para sacar lo mejor de cada músico, sin imponerles nada y dejando que fluyera su creatividad. Pese a que estaba en un mal momento por el alcoholismo (murió dos años después) y que sus métodos eran poco convencionales (tirarle sillas a los músicos para generar clima de tensión, lo que daba a pensar que Guy Stevens estaba loco), fue lo que los 4 Clash necesitaban en ese momento. Poco antes habían echado a su omnipresente mánager Bernie Rhodes (que tuvo un papel clave en la formación y primeros años del grupo pero que a la vez era muy manipulador) y necesitaban “hallarse” ellos mismos. En este objetivo también jugaron un papel importante el fútbol y los “picaditos” que armaban con los técnicos de la sala de ensayo Vanilla y luego de los estudios Wessex donde grabaron el disco.
Volvieron a contar con Bill Price como ingeniero de sonido (había trabajado en varios singles) y el guitarrista Mick Jones se fue interiorizando junto con él en el manejo de la consola de sonido y los efectos, transformándose en productor tácito y efectuando los arreglos de los temas para que queden “redondos”.
Otro aspecto clave del sonido es el baterista Nicky Topper Headon: había entrado a la banda poco antes de armar el segundo disco (Give´m Enough Rope de 1978) y tenía experiencia en jazz, soul y estilos más refinados que el punk. No era su idea ser músico punk pero aceptó integrarse y cuando logró soltarse le aportó su impronta a la banda. Hay una máxima en el rock que dice que una banda es tan buena como lo pueda llegar a ser su baterista y los Clash con Topper Headon son la confirmación de esta aseveración. Todos los productores e ingenieros de sonido que trabajaron con ellos coinciden en elogiar la capacidad, creatividad y versatilidad del baterista. Antes de ser expulsado en 1982 (instancias finales de la formación original), Topper compuso la melodía del mayor hit de la banda -incluido en el último disco Combat Rock-, el archifamoso “Rock The Casbah”.
El resultado final de London Calling es un verdadero álbum que compendia los principales sonidos que constituyeron a la música popular hasta aquel momento: rockabilly, soul, jazz, rock tradicional, punk, ska, reggae. Como declara uno de los covers que eligieron, “Revolution Rock”: “This here music mash up the nation” (“esta música mezcla a la nación”). Pero también lograron una paleta amplia de temáticas en sus líricas, desde la brutalidad policial y la alienación (“Clampdown”), el problema nuclear (que en esos años ocupaba el mismo lugar que hoy podemos asignarle al ambiental), el cine (“The Right Profile”), hasta cuestiones más personales como la depresión (“I´m Not Down”) y la soledad (la bella “Lost in the Supermarket”).
Pero además de todo esto, son tal vez los conmovedores esfuerzos por transmitir un mensaje de rebelión y una épica revolucionaria, como en “Spanish Bombs” que está dedicada a la Guerra Civil Española y que con su castellano medio inventado y “chamuyero” da a pensar lo importante que era para estos “gringos” recuperar y continuar la historia de los oprimidos del mundo; todo intentando abrir una ventanita, dejando librado a su público el interés por profundizar en esos temas, con capacidad para incorporar historia y política haciendo uso de la poesía y sin caer en lo panfletario.
Si finalmente le sumamos que como banda marcaron un punto de inflexión en la relación con su público, la conclusión es terminante: siempre se interesaron por escuchar a sus fans al final de los shows, dedicándoles largas charlas en camarines y en las calles, y en London Calling lo plasmaron en una imposición a su discográfica -la poderosa CBS- de lanzarlo como disco doble al precio de uno. Es por eso que protagonizaron una verdadera revolución en el rock y que para muchos pasó a ser “la única banda que importa”. Aún cuatro décadas después de su obra cumbre.
