Un muchacho como aquel es el título del ensayo dedicado a Palito Ortega escrito por Pablo Alabarces (doctor en sociología, licenciado en Letras y docente de la UBA, donde dicta un seminario dedicado a la cultura popular y la cultura masiva. Escribió más de una decena de libros analizando fenómenos como el rock, el fútbol y los medios de comunicación) y Abel Gilbert (compositor, periodista y ensayista, es el autor de Satisfaction en la ESMA, donde aborda las relaciones entre la política y la violencia en Argentina durante la última dictadura militar).

El libro es un detallado recorrido por las décadas en que Palito tuvo protagonismo en los escenarios culturales y también políticos, en el que se hilvana desde las letras de sus canciones, los argumentos de sus películas y sus apariciones públicas, con los distintos y convulsivos contextos políticos y hasta las condiciones de producción de la industria de la música y el cine. ¿Invención mercantil o ídolo popular? ¿Colaboracionismo con la dictadura? ¿El heredero de Menem que se fue a tiempo? ¿Redención de Palito o patrimonialización estatal? Algunos de estos ejes abordamos en esta entrevista con uno de sus autores, Pablo Alabarces.

Liliana O. Caló: Queríamos empezar preguntándote cómo surge la idea de tratar la figura de Palito, contar su trayectoria, su historia. En la bajada del libro ponen que es una historia política cantada por el Rey. ¿Cómo surge esta idea, este proyecto?

Lo de la historia política fue casi la primera conversación, la idea de que el tipo nos permitía hablar de los últimos 60 años de historia política y cultural argentina. Uno diría, aunque sea por mera cronología: sus primeras grabaciones en SRA Víctor son de finales de 1961, con lo cual la cuenta da perfecta. No en vano él también está haciendo su gira despedida de 60 años de carrera. Ahora, la idea empezó de la siguiente manera, ya hace unos años. Y era que con Abel nos leíamos pero no nos conocíamos. Intercambiamos a través de las redes, etc., entonces un día dijimos –hicimos no una cita a ciegas, digamos– pero dijimos a ver, bajemos a la realidad. El asunto es que había tratado de tirar alguna punta sobre Palito, y en la conversación con Abel me pregunta “¿y luego para dónde va?”. Y le digo que me interesa mucho Palito, y la respuesta fue: “hagámoslo juntos, yo tengo bastante acumulado, hagámoslo juntos”.

Mientras tanto ambos estábamos en proyectos particulares; proyectos que los dos terminamos en abril, mayo de 2020. O sea, estábamos sin nada para hacer y una pandemia. Era perfecto. Ahí dijimos retomemos el proyecto, y entonces pasamos el resto de 2020 acumulando material; a fines de 2020 empezamos a hacer reuniones, pudimos vernos, a charlar y tomar muchas notas, entrevistar a alguna gente… Esto lo hicimos en los dos primeros meses de 2021, conseguimos un acceso a la Biblioteca Nacional, estuvo abierta durante un mes y pudimos entrar justo en ese momento. Hubo bibliotecas que no abrieron nunca, la del Museo del Cine por ejemplo que hubiera sido necesario y no lo pudimos hacer. Ese fue el período de cerrar la investigación. Y con esto termino contando lo central de la respuesta: cuando empezamos a pelotear, y encontrar las ideas, lo que nos surgía del análisis del material, cada tanto nos reíamos y decíamos: qué suerte que esto no se le ocurrió nunca a nadie. Porque en realidad la pregunta correcta es ¿cómo fue que no se le ocurrió a nadie? Es una figura tan increíble, de 60 años de casi pura centralidad –salvo los diez años de 2000 a 2010 en los que hay cierto desplazamiento, el resto es pura centralidad–. Se le había ocurrido a Ulanovsky en 1968, en 1969 saca su libro que era un muy buen libro, y además para un tipo muy joven, periodista, etc., y ese libro se esfumó. Se le ocurre a Rodolfo Kuhn en 1965, Paco Urondo que hacen Pajarito Gómez, la película; se le ocurre a López Echagüe al final de los 90 y lo que se le ocurre es el Palito político, y son un par de libros bastante flojos –el mismo López Echagüe dice que no valen la pena– y veinte años después se nos ocurre a nosotros, y de tomarlo en toda su trayectoria. En el libro tratamos de responder por qué nunca nadie se le animó, pero nuestra satisfacción sigue siendo festejar que a nadie se le había ocurrido antes.

Ariane Díaz: Hacen en el libro una definición si se quiere metodológica, dicen en el libro que van a tratar de evitar dos peligros –así dicho medio a lo bruto–: por un lado, el gesto elitista que considera todo lo popular como de “baja calidad”, a lo sumo una versión “degradada” de la alta cultura; por el otro, el gesto demagógico que festeja acríticamente todo lo popular porque “si a la gente le gusta está bien”. Y me preguntaba si esa definición, además de ser una línea que van a seguir en el libro, es también una caracterización de la crítica actual, es decir, ¿a ustedes les parece que es así como funciona la crítica cultural, cayendo en esos peligros, y por eso las alertas?

No hoy. Hoy ha cambiado muchísimo. Hay una cosa que señalamos en el libro que nos hizo mucha gracia, y es que algunos de sus defensores más explícitos, acérrimos y desvergonzadamente populistas son algunos de los sujetos notorios de la militancia “republicana liberal”, como ser por ejemplo, Alfredo Leuco o Juan José Campanella, que compara a Palito con Mozart. Comparación que ni siquiera en el medio de una borrachera populista podés sostener con alguna solvencia. Pero cuando vos decís bueno pero estos tipos son los que acusan al populismo cultural, mientras tanto defienden a Palito desde una perspectiva radicalmente, desvergonzadamente, populista en el sentido de que “sí le gusta a la gente es bueno.” Paradójicamente ese “gesto populista” hoy es hegemónico, no es antihegemónico, ya no son los 60 o los 70. Quiero decir, esa dicotomía no sé si ya es tan eficaz. Inclusive en términos de la Academia: lo puedo decir biográficamente, después de todo yo soy un académico, soy un profesor titular de la UBA, un investigador superior del Conicet al cual sus instituciones le van a aplaudir que haga un libro sobre Palito; no me puedo mandar la parte y decir que soy un contestatario. Quiero decir que en 1970, 1969, seguramente me hubiera valido la repulsa de la Academia, hoy no.

Ahora durante mucho tiempo, sí. Entrevistamos a una colega, intelectual, que viene de la izquierda, que en ese momento militaba inclusive en barrios, y la respuesta que tuvimos es que “yo a Palito no lo escuché”, esto es, no entraba en mi campo auditivo. Así de tajante. Al mismo tiempo que era imposible no escucharlo, objetivamente era imposible no escucharlo, tenías que ser sordo para no cruzarte en la banda de sonido urbana con Palito Ortega. En mi casa no había discos de Palito Ortega; mis viejos no eran melómanos pero lo que les gustaba era el tango y la música clásica, digamos, y Palito Ortega no entraba ahí ni a palos. Abel Gilbert, en una casa con una cultura musical mucho más extensa, tampoco vio jamás un disco de Palito en la casa. Y sin embargo, los dos, como buenos niños nacidos en 1960 y 1961, sabíamos todas las canciones de Palito. Era imposible no escucharlo y sin embargo, el mundo intelectual no escuchó a Palito. En ese momento esta dicotomía era tajante. Hay cosas que todavía se mantienen. Creo que la polémica en torno de L-Gante es una buena muestra de que todavía persisten algunos bloqueos muy duros, más clasistas que otra cosa... Y Palito por otro lado no puede borrar su origen de clase, por el contrario, lo remarca y, al mismo tiempo, sin embargo, lo desplaza. Él es siempre el muchacho pobre que vino de Tucumán, pero ni se comporta, ni se viste, ni habla como un muchacho pobre que viene de Tucumán.

AD: Ustedes cuentan que lo mantiene como una especie de gesto de “autenticidad”, del que se “hizo de abajo”, y de que es auténtico, la historia con la hermana de cómo comenzó a cantar, pero a su vez es una de las primeras figuras que funciona como celebrity en el sentido de que la gente está pendiente de cuánto gana, de cómo es su vida, de cómo se casa, de cómo se viste, qué casa tiene…

Yo creo que no es exagerado decir que es el tipo que inventa la celebrity –ya para entonces Mirta Legrand era una celebrity, pero quizás con menos exhibición de su vida privada–. Creo que lo del casamiento es la cuestión más grosera en esa dirección. Es el primer casamiento televisado, pero no conforme con ser el primero es el que alcanza una cifra de rating que no va a ser superada todavía hoy. El segundo programa más visto de la historia de la televisión argentina, desplazando al tercer lugar a la final Argentina - Alemania en México en 1986. Es mucho. Pero esa exhibición es siempre… porque él no puede borrar… hay una cuestión hasta étnica: él no puede borrar su condición de “cabecita”, de joven de las clases populares tucumanas, llegado a Buenos Aires. Como decías antes, eso le permite –junto a la “tristeza”–, le permite esa marca de una presunta autenticidad. Todos los que hemos pasado por alguna Semiótica sabemos que la autenticidad es un efecto del discurso. Él lo hace de una manera fantástica, perfecta: lo que canto, sé lo que le gusta a la gente como yo, porque soy como ellos. Pero ojo, eso no significa que… A ver: cambia el modo de hablar, cambia su dicción, borra todo rastro dialectal tucumano –esto es una de las cosas más notorias y que nunca se dijo, ¿no? porque lo hace al cantar y lo hace al hablar también–. Hay un momento del libro que aparece muy sencilla, muy rápida, la comparación con la otra tucumana contemporánea que es Mercedes Sosa. Mercedes Sosa está, entre comillas, “fabricada” o sobreacentuada como “la voz de la América profunda”: la voz de la América profunda no puede hablar como una porteña, entonces jamás Mercedes Sosa tiene que borrar el rasgo dialectal. Ahora Palito lo borra, pero lo borra escrupulosamente. No hay una mínima marca lingüística del hecho de usar tucumano. La vestimenta… el tipo rápidamente asume el modo de vestir de una estrella de la Nueva Ola de 1962, y luego sus cambios de vestimenta y apariencia son estrictamente epocales. El crecimiento del pelo, por ejemplo, es minuciosamente epocal.

AD: ¿Estudiaron eso también Pablo…?

Es que lo ves. ¿Sabés lo que pasa? Cuando ves –además lo hicimos en fila– las películas del tipo de 1964 hasta 1980/1981, que es lo último que filma y actúa, obviamente le ves ese despliegue. Él debuta en cine a los 23 años en El Club del Clan, y sale del cine en 1980, si no recuerdo mal, en Qué linda es mi familia, la que filma con Sandrini. Entonces le vimos toda la carrera y le vas viendo los cambios físicos. Nunca le aparece, yo no sé sí es lampiño, jamás vas a verle una sombra de bigote o de barba; ni siquiera el bigote montonero, que hubiera sido esperable. Pero su corte de pelo de 1973, en Me gusta esa chica, en la que él hace de médico comprometido con las fuerzas revolucionarias que toman la Facultad de Medicina y finalmente se va al estilo Che Guevara a trabajar a un pueblo pobre al norte de la Argentina, su corte de pelo es absolutamente setentista, de joven setentista revolucionario.

LOC: Esto que vos decís ahora, me parece que es una idea fuerte del libro, atraviesa todo el libro, en el sentido de pensar que en buena medida Palito es una invención, de un nuevo tipo de actividad económica relacionada con la industria y la producción cultural; también mencionan que hay una consolidación del público sobre todo juvenil muy vinculado a la música, y ciertas condiciones materiales definen que sectores sociales más amplios puedan tener un poder adquisitivo para “gastar” en esparcimiento, y además tienen mucho peso estos nuevos actores, como los productores, la figura del manager del mismo Palito, en dar impulso a estos nuevos ídolos y estas figuras y que además lo hacen con bastante éxito…

Sin ninguna duda que Palito está pensado desde una teoría materialista de la cultura. Nuestro Palito al menos. Ese dato con el que de golpe nos topamos que me pareció absolutamente sensacional, según el cual en 1964 el salario obrero permitía comprar 88 discos por mes; es genial. Es otra Argentina. No encontré el precio del Winco, pero sí tenía el dato de que el Wincofon se fabricaba en la Argentina; en realidad se fabricaban varios tocadiscos portátiles, uno de los cuales había conseguido la licencia de Wincofon y se fabricaba en Ciudadela, acá nomás. Estos son datos objetivos y materiales: es un momento de la cultura que permite el consumo popular, claramente relacionado con el posperonismo –y esto tampoco es para despreciar–, la Revolución Libertadora una de las primeras cosas que hace es derogar las cuotas de pantalla y de discografía radiofónica. Ya no hay más cuotas para pasar música nacional, no hay más cuotas para pasar películas argentinas, eso permite la invasión de las teen pics norteamericanas de 1955 en adelante, con Semilla de maldad a la cabeza. Entonces, la entrada del rock es velocísima y tiene que ver simultáneamente con este dato político cultural, que es el cese de la cuota, de cierta liberalización posperonista –más aún, antiperonista– y después este dato también material que tiene que ver con la capacidad de consumo popular, que había cambiado obviamente desde el peronismo, que permite un excedente que se podía dedicar a los bienes simbólicos. Para colmo, la invención del mercado juvenil: sobre jóvenes de clases populares que acceden –la desocupación es muy baja en esos años, muy baja comparada con lo que conocemos y coexistimos hoy–… Pero entonces si vos tenés jóvenes de clases populares que acceden relativamente fácil al primer empleo, y ese primer empleo tiene un saldo económico o un excedente que permite un consumo cultural, ¿dónde va ese consumo cultural? Va al disco, al fútbol, al cine y a la ropa, por supuesto, al baile. Entonces eso genera… te permite ese crecimiento explosivo.

Junto a eso, lo que vos decís: la figura de Mejía –que yo creo que es una figura más accidental, si no era Mejía era otro, digamos–. Nunca falta un biógrafo exagerado que dice “hizo un estudio de marketing”… Un pomo hizo estudio de marketing, porque además no existía el marketing, no existía la Sociología –el Instituto de Sociología se crea en 1958, es contemporáneo, no había un solo sociólogo graduado–, entonces no hay tal estudio de marketing. Lo que hay es, al mejor estilo de la industria cultural criolla, mucho olfato: el tipo ve con mucha claridad que el rock norteamericano estaba difundiéndose. Hay ese pasaje del rock al twist que tiene que ver con la cuestión muy represiva respecto de la sexualidad. La que nos abrió la cabeza con eso fue Valeria Manzano, ese libro excelente que es La era de la juventud, de Fondo de Cultura Económica de hace unos años, donde Valeria estudia muy bien esta tensión: frente a la tradicional adjudicación de liberalización, progresismo, renovación y modernidad, especialmente en la ciudad de Buenos Aires en los 60, Valeria nos recuerda con mucha minuciosidad la cantidad de represión y censura que funciona, no en la Salta católica, en Buenos Aires. El intendente de la Ciudad de Buenos Aires de 1957 prohíbe el baile del rock en público por presión de la Liga de Madres de Familia. Sabido es que a Sandro en 1964, Canal 13 lo suspende porque se saca la campera y se la tira al público. Esta tensión con la censura parece haber operado en el pasaje del rock más desenfrenado al twist. En torno de eso uno podría encontrar la oposición Sandro-Palito, justamente; en Sandro la continuidad de la línea Elvis rockera y en Palito, en cambio, el deslizamiento hacia Paul Anka y el twist, por decirlo de alguna manera.

AD: Y toda esa onda más “sensual” de Sandro y “pacata” de Palito.

Exacto. Aunque Sandro, que igual tiene que hacer el paso al melódico y lo hace recién en 1967, hasta ese momento sigue con Los de Fuego. En 1967 Oscar Anderle le dice “con el rock tenemos un techo y vos tenés que romper ese techo”, y entonces el erotismo “sandreano” no es tan “elvispresleiano”, es un erotismo trabajado de otra manera, no basado en el movimiento de la pelvis –aunque cada vez que puede, cuando canta “Rosa Rosa” o “Dame fuego”, da rienda suelta a sus caderas bamboleantes, pero haciendo melódico–.

En cambio Palito –y es una de las razones del éxito– es el que encarna esa versión twist; es decir, el rock es modernidad. Ahora bien, esa modernidad puede atemperarse un poco para no irritar las conciencias más conservadoras, etc. Entonces es twist por un lado, y por otro lado, un modo de narrar el enfrentamiento generacional. Un modo de narrar, ¿cómo decirlo? Conciliador. Hay enfrentamiento, Palito no borra –en su letrística, sus películas, sus apariciones en público, etc.–; el conflicto no se borra, el conflicto se soluciona. Lo que lo vuelve todavía más inteligente. Un texto que dijera que no había enfrentamiento generacional no era un texto creíble; un texto que dijera, en cambio, que lo había, pero que con buena onda todos merecen perdón y acuerdo, es sin duda mucho más inteligente.

AD: Y mucho más funcional a la ideología que quiere defender…

Y mucho más eficaz…

LOC: ¿Te parece que sigue funcionando esta idea de ídolo popular y en cierta forma una invención mercantil o un producto mercantil –tal vez no es la mejor definición–. ¿Esta lógica sigue funcionando en la actualidad en relación a los ídolos populares?

Lo que sigue funcionando, porque no hay modo de evitarlo, es que todo ídolo popular funciona dentro de la cultura de masas. Y la cultura de masas funciona dentro de la industria cultural. No se ha inventado otra cosa. Ese alter ego de Palito que encontramos, que es Dean Reed, es muy interesante en ese sentido.

Dean Reed es la estrella bolchevique de la Nueva Ola. En realidad lo fabrica la industria cultural norteamericana, pero como no es un gran éxito, de golpe al tipo le dice su productor: “¿Sabes dónde estás vendiendo? En Chile”. Y entonces se viene para Chile y de Chile pasa a la Argentina y le va bárbaro. No está muy claro si lo recluta o no lo recluta la KGB, pero el tipo se proclama un militante comunista. Y claro, en América del Sur no hacen otra cosa que echarlo: lo echan de Argentina, después de Chile, y termina en Alemania Oriental. Es muy interesante y es una figura para ver con atención. Ahí tenés el caso de un ídolo popular, un ídolo del pop, juvenil, etc. etc. ¿Qué es lo que hace musicalmente? Exactamente lo mismo que Ortega. Accedimos a una de las letras en alemán, conseguimos que nos las tradujeran: es “la felicidad, ja, ja, ja, ja”, pero cantada en Berlín: en el plató hay sentados soldados de la Alemania Oriental. Hace la biografía de Víctor Jara –y la hace él, rubicundo, es un rubio grandote de 1,90 m, y con un bigote y hace de Víctor Jara–. En realidad, él es el bombita Rodríguez real. Y esto ocurre dentro del “mercado soviético”, dentro de la cultura de masas soviética; le caben las mismas reglas. Y ya entraríamos en una minucia sobre cómo funcionaba la cultura de masas en la época pre-1989. Es decir, ¿funcionaba por requerimiento de mercado, la planificación centralizada del Estado decidía qué era lo que se hacía, qué era lo que no se hacía? No lo sé; de este lado de la Cortina de Hierro todos los ídolos pop funcionan dentro de la cultura de masas negociando con el mercado. Esto quiere decir, que algunos funcionan y otros no funcionan. Palito se jacta de decir “a mí me fabricaron, pero al lado mío fabricaron a 40, y el que triunfó fui yo”. Y eso es irrefutable.

Comparemos: al lado de él está Johny Tedesco, que es mejor cantante, pero no es tan buen compositor, es un compositor escaso, compone muy poco. Y aunque es un mecánico de La Paternal con escuela primaria terminada, es rubio y de ojos celestes. Al lado de ellos está Violeta Rivas, una chica hija de la clase media rosarina con formación de cantante clásica, que también tiene mucho éxito en ese momento. Pero no es una morocha migrante, sino una rubia de clase media rosarina. Y además es mujer –y ahí son los ídolos populares, tienen que ser tipos. No en vano los cuatro grandes de la canción popular de los años 60 son cuatro morochos provincianos o casi provincianos: Palito Ortega, Leo Dan, Leonardo Favio y Sandro.

AD: Ahí esa tensión, ¿no? Nosotros les decimos ídolos populares… ¿son o son ídolos mercantiles?

¿Son ídolos fabricados por la cultura de masas? No me cabe ninguna duda. Ahora bien: hay algo –hay toda una serie de factores– que se cruzan con un momento de la expectativa, el deseo, la fantasía, etc., de los públicos populares; en ese sentido son ídolos populares. Son ídolos populares en el momento que se intersectan con ese sistema de expectativas, deseos y fantasías. Que ese sistema de expectativas, deseos y fantasías también está por supuesto realimentado por un montón de cuestiones –como la experiencia cotidiana, la experiencia política, por la propia industria cultural que consumen–. La historia clásica de la cultura de masas es: el pobre que llega al éxito por el mérito por ejemplo de sus virtudes, por ejemplo artísticas. Palito Ortega, Leo Dan, Nace una estrella (Judy Garland), etc. Esa historia significa la salvación individual por la que ese sujeto o sujeta puede evadir su determinación de clase a través de una serie de mecanismos, especialmente en talento, la magia, etc. ¿Es una historia conservadora? No me cabe la menor duda que es una historia conservadora. ¿Es eficaz? Es eficacísima. Maradona está inscripto en la misma historia. Nuevamente, es la cultura de masas. El héroe deportivo es también un héroe de la cultura de masas, no es otra cosa. Maradona igual que Palito Ortega: el muchacho pobre que llega a través de su esfuerzo. Lo que pasa es que el relato maradoniano es mucho más entretenido, porque además le agrega el condimento de cierta rebeldía, cierta revuelta, posiciones políticas más interesantes, el quilombo que es él personalmente –las mujeres, la droga, la noche, la joda, etc.–; es sin duda un personaje fantástico, mucho más interesante que Palito, pero la trama es la misma. Uno sobresale porque es un sujeto excepcional jugando al fútbol y el otro sobresale porque aparece como un sujeto excepcional, y aquí viene lo interesante… vendiendo discos. No es excepcional ni componiendo, ni escribiendo, ni cantando.

AD: Ni actuando...

Y luego tampoco ni actuando ni dirigiendo películas. Y esto no lo digo yo, que no me gusta Palito; lo dicen los propios contemporáneos. Cuando leés la cobertura periodística, la idea de que no es un buen cantante está todo el tiempo. Él mismo dice “yo sé que no soy un gran cantante”. Llegás ahora, pocos años atrás, y su hijo Emanuel Ortega dice “yo sé que papá no es un gran cantante”. Lo más coherente que uno encuentra en Palito es que todo el mundo dice que no era un gran cantante: “yo sé que no tiene gran voz”, “quizás le falta prepararse”… Desde el 63 en adelante todo el mundo coincide en que no es un gran cantante. Y de lo que compone: “son canciones fáciles”, “reiterativas”; estas palabras son las palabras de las coberturas periodísticas de esos años; pero eficaces. A la gente le gusta.

Palito tiene una habilidad fenomenal –en ese sentido Palito es excepcional– para encontrar una fórmula, saberla usar, reproducirla y además ir encontrándole adecuaciones durante 15 años, 20 años. Seamos claros: el último hit es de 1980, y antes de ese el hit anterior había sido de 1974. Es una máquina de hacer hits desde el 62 hasta el 74. Y él sabe que desde el 74 ya se está agotando. Por eso pasa al cine. En esos doce años encuentra una fórmula; no es que siempre compone lo mismo y lo arregla siempre de la misma manera. Para colmo tiene que competir con otras estrellas, ahí aparecen Sandro, Favio. Y aparece una figura que es muy fuerte, que es Serrat, en el 69. ¿Y entonces qué encontramos? Encontramos que las grabaciones de Palito después de Serrat, se “serratean”. Los arreglos tienden a imitar los arreglos de Miralles. Eso ¿es bueno?, ¿es malo? Es inteligente. No es un gran compositor, pero resulta que… A mí siempre me causa mucha gracia que “La felicidad” no es, ni con mucho, una de sus mejores canciones, ni una de las más simpáticas, pero “La felicidad” se grabó en idiomas que ni ustedes ni yo conocemos; tuvo versiones en, creo, algo así como 23 idiomas. Es una canción espantosa, reiterativa hasta la náusea; una rima muy pobre, una estructura muy elemental, pero el estribillo es la clave porque dice Palito: “a mí me pareció que a la gente le gustaba cantar”, entonces el estribillo es la cláusula que permite que “la gente”, es decir, el mercado, recuerde rápidamente ese estribillo. Y sus estribillos son muy buenos, son fáciles de recordar, todos los recordamos. El miércoles pasado en un seminario que hemos hecho con Abel, pasamos y recordamos un éxito que no lo grabó él, lo grabó Violeta Rivas, pero que es de él y Chico Novarro, y se llama “Qué suerte”. La canción es para matarlos, a él y a Chico Novarro: “Qué suerte que tengo una madre que nos espera con la comida”, “qué suerte que tengo un padre que vela por nosotros y que nos cuida todos los días”, “qué suerte que tengo la escuela que me cuida, es buena”, es una cosa espantosa, pero lo más importante es: “qué suerte, qué suerte, qué suerte que esta noche voy a verte”. Nunca se sabe a quién va a ver ni qué va a hacer con el que va a ver, pero no importa, “qué suerte, qué suerte, qué suerte que esta noche voy a verte”. Es fantástico. ¡Vende de una manera! Violeta Rivas mete su número uno con eso. Violeta Rivas, además de la manera como lo canta… tenés tela para cortar por todos lados, pero la clave está en esa secuencia que dice “qué suerte, qué suerte, qué suerte que esta noche voy a verte”.

AD: Y hablando de este paso. Mencionaste antes la etapa digamos de la “primavera camporista” de Palito –esa película que comentabas–, pero después en el libro recorre la pregunta de si Palito, con estas películas que hizo, donde él hacía de milico en pleno Proceso, donde había una bajada de línea clara, conservadora, del orden, de la moral y de las buenas costumbres, incluso por haber ido a tocar a Tucumán…

Francamente reaccionario. O sea, cuando él en la que hace con Monzón termina haciendo formar a centenares de chicos frente a una iglesia, creo que es en los Valles Calchaquíes, en posición de firmes haciendo la señal de la cruz… ¡Ay Dios! No, no, no, es decididamente reaccionario. No defiende la tortura...

LOC: Incluso ustedes dan un dato muy concreto de la invitación que le hace Bussi en diciembre de 1976, inauguración en Tucumán…

Canta en Famaillá y canta “Yo tengo fe”.

LOC: Claro. Además, ustedes mencionan que reconoce públicamente la labor que está haciendo el gobierno provincial, las Fuerzas Armadas en la dictadura, ¿no?

Pongámoslo así. Palito funciona para las cuatro Fuerzas Armadas. Hace una película con la Fuerza Aérea, hace una película para la Policía Federal, hace una canción para la Armada –“Me gusta el mar tengo alma de marinero…”– filmada con él vestido de capitán de corbeta a bordo de la fragata Libertad, y actúa para el Ejército argentino en Famaillá en el Operativo Independencia. No se priva de nada. Usa uniforme de la Fuerza Aérea, usa uniforme de la Policía federal, usa uniforme de la Marina, no se pone el uniforme de soldado del ejército de casualidad, pero actúa para el Operativo Independencia. Insisto, actúa en Famaillá; había un centro clandestino de detención. Lo de la Fuerza Aérea es más complicado porque la película la estaba filmada antes, se estrena en el 76, ya venía filmada de antes. La Fuerza Aérea ya era golpista con el golpe del brigadier Capellini en noviembre de 1975, pero en el lugar donde la filma va a haber un centro clandestino de detención. Queremos suponer que no lo había en el momento de la filmación… Ahora bien, el problema o la pregunta es: no hay en Palito nada que no haya en el resto del espectáculo argentino en los años de la dictadura. Todos son más o menos lo mismo, de cómplices a colaboracionistas, con más énfasis o menos énfasis, o al menos una aquiescencia en silencio. Los más inteligentes son los que buscan de alguna manera tomar un poco de distancia y esa distancia se agudiza, se vuelve vertiginosa, a partir de 1981. Por ejemplo, Aristarain filma dos películas jugadas, como Tiempo de revancha –es la más notoria– pero antes de eso filma La parte del león. Pero Tiempo de revancha es después del 81, La parte del león es anterior pero también filmó La playa del amor, lo que se podía filmar para los milicos en esa época. ¿Por qué el 81? Porque el 81 es Teatro Abierto, después de Teatro Abierto no hay nadie en la cultura argentina que se pueda hacer el boludo. No en balde en el 81 Palito trae a Sinatra y termina su carrera cinematográfica, no vuelve a filmar. Es el momento en el cual, creo, estos sujetos y sujetas del espectáculo argentino se dan cuenta que el colaboracionismo ya no garpa. Pero los primeros 4 o 5 años de la dictadura no había otra opción, entonces hay quien lo hace del modo más entusiasta, hay quien lo hace del modo menos entusiasta. Palito es de los más entusiastas. Pero al mismo tiempo el tipo sabe que ya no puede cantar, ya no vende discos, ya no es un gran vendedor de discos, el tipo quiere filmar. ¿Cómo se filma durante la dictadura?

AD: Sí, con algún tipo de control porque la plata venía del Estado, con Argentina Sono Film, etc., como las de Olmedo y Porcel y demás.

Toda. Exacto, exacto.

AD: ¿Pero no hay ahí una diferencia? Porque ustedes se hacen la pregunta: ¿es colaboracionista? ¿no es colaboracionista? Ustedes señalan este aspecto de qué sentido tiene focalizarse exclusivamente en Palito si era un marco general. Ahora en ese marco general, porque uno puede decir Olmedo y Porcel y demás, pero Palito, aparte y por lo que charlábamos antes: primero tiene más recursos para denunciar lo que pasaba y no lo hace, puede quedarse callado y no se queda callado. Podría dedicarse, bueno, a hacer películas, tener un arreglo amable digamos con el régimen para seguir haciendo su negocio y listo; pero además está esta bajada de línea. Y esto que vos decías, que es más funcional porque toma los elementos para dar algún tipo de solución, o sea que hay bajada de línea ideológica, esa es bien la definición de colaboracionista. Habrá habido grados pero es una participación más directa de reforzar las variantes ideológicas del régimen.

Estamos totalmente de acuerdo. Mirá, agregaría otro dato: la cuestión del 81 cuando trae a Sinatra y Humor le arma el contrarrecital y el tipo tiene la fortuna de salir a decir: “me armaron un recital con todo el zurdaje”; digamos que no es muy feliz como expresión. Pero además está la relación con Carlos Alonso. Esa relación, que nos parece otro hallazgo de la investigación, la había encontrado ya Ulanovsky. Ulanovsky en el 69 es el que dice que se hizo amigo de Carlos Alonso, tomó clases de pintura con Carlos Alonso; después nosotros encontramos que, con diferencia de un año, Alonso pinta la tapa de Mercedes Sosa, el primer disco de Mercedes Sosa, y uno de los discos de Palito Ortega, con diferencia de un año. Él tiene esa amistad con Alonso, él mantiene esa amistad con Alonso hasta hoy. Alonso ya está muy grande, muy viejito, etc., y Alonso tiene una hija desaparecida. Y entonces, tiempo después –durante toda la dictadura, el tipo se calla la boca– dice “yo sabía, porque tengo un amigo que pasó por una circunstancia muy dura, en la que traté de ayudarlo, pero llegué hasta donde podía llegar”. En realidad, no es la jactancia de su amistad con Alonso, es un intento de justificar, pero en realidad la embarra, porque lo que te está diciendo es “yo lo sabía”, “yo lo sabía, un amigo mío tenía una hija desaparecida”, entonces yo sabía que chupaban gente. Yo no fui a torturar a El Cadillal, no fui a torturar a la escuelita de Famaillá, ni me hicieron un paseo por los campos clandestinos de detención, pero yo sabía. En ese sentido hay un plus. Lo que quisimos decir es ¡ojo!, acá no hay un chivo expiatorio. No es que Palito es lo peor y que entonces condenando a Palito condenamos… no, no, no, Palito en realidad es un indicio de una sociedad argentina que funcionó muy mal durante la dictadura –funcionó muy mal… que habla de consensos, complicidades, etc.–. Palito muestra eso, no muestra un sujeto excepcional en ese sentido, sino que habla de ese consenso profundamente extendido.

Lo que lo vuelve más loco es lo que viene después: ganarle a Bussi, y que lo traigan para ganarle a Bussi. ¿Qué interés podía tener Palito en ganarle a Bussi, si había cantado para Bussi 15 años antes? Eso es lo que lo vuelve más raro y lo que, creo yo entre comillas, le salva la vida. Nosotros en un momento afirmamos que la etapa kirchnerista fue la etapa más virulenta en términos de autocríticas y caza de brujas. Cualquiera que hubiera pasado cerca de los Blaquier pasaba a ser un cómplice civil de la dictadura. Esto dicho por supuesto con todas las salvedades que merece que con muchas figuras no se metieron, especialmente las figuras del campo político peronista que colaboraron con la dictadura también ¿no es cierto? Pero en general se hizo una barrida de “ah, cómplice de los milicos”. Palito sale indemne, indemne.

AD: Justamente como figura del peronismo, digamos… como ex menemista.

Es menemista, menemista. Claramente lo que lo identifica a Palito es el menemismo.

AD: Porque ustedes dicen eso un poco lo salva, porque está bien están estos elementos, pero yo si leo también el Palito que fue camporista, que después fue pro Proceso, que después fue menemista, bueno es un oportunista hecho y derecho, es marxista de Groucho, “estos son mis principios, si no te gustan tengo otros”.

Sí, pero ¿sabés qué? Inclusive poco después de cerrado el libro, a partir de conversaciones en las redes, motorizados por la aparición de la figura y que sé yo, el rastro más consecuente es el que deja a partir del 91 pegado al menemismo.

Primero: es un invento de Menem. Menem tiene tres inventos: Palito, Reutemann y Scioli. Entonces primero es un invento de Menem, que además le pone toda la guita para que gane la gobernación. Terminada la gobernación, el tipo va como secretario de Desarrollo Social, es decir, una especie de ministro de Bienestar Social de Menem. ¿Quiénes son sus subsecretarios? Jorge Capitanich y Horacio Rodríguez Larreta. Horacio Rodríguez Larreta le pone, además, ya está con el grupo Sofía, le ponen el grupo Sofía a su disposición –entre ellos está María Eugenia Vidal, por ejemplo–. Entonces lo que aparece pegado a Palito a partir del 95 es el menemismo prolijo, elegante, de Rodríguez Larreta, subsecretario con Palito, que luego sabemos pasa a la Alianza como funcionario del PAMI y luego pasa al gobierno de Duhalde y luego pasa al gobierno de Macri. Esa continuidad es la que Palito interrumpe para sí mismo con su renuncia en el 2001, donde nuevamente muestra su inteligencia. A ver: Palito es el elegido de Menem como candidato a presidente; ahí es donde Rodríguez Larreta y compañía le ponen el grupo Sofía como tanque de ideas, y luego gana la elección a senador nacional en Tucumán, pierde la interna –no hay interna, es simplemente aparato contra aparato del aparato y el duhaldista que es más eficaz–. Y Duhalde lo somete, entre comillas, a ser el heredero de Menem, a ser el vicepresidente de Duhalde. Pierden las elecciones. Palito se refugia en el Senado. Pero él quería ser gobernador o presidente, no quería ser senador, y tiene el oportunismo, la inteligencia o el culo de irse antes del 19 de diciembre del 2001. Entonces el tipo zafa, queda indemne, él puede volver al silencio y a la oscuridad sin ser atravesado por el “que se vayan todos”, porque él se va antes del “que se vayan todos”. Pero lo que lo mantiene durante esos 10 años, 1991-2001, es el menemismo. Lo que es muy interesante ver es que ese menemismo es lo que se transforma en macrismo, eso es lo que es genial; en ese momento del Palito menemista se está constituyendo el macrismo. Palito podía haber sido Macri.

De ahí en más, el tipo no tiene apariciones políticas. Una vez canta en la campaña de Olmedo, y dicen: “ah… Palito apoya a Olmedo” y Palito sale a desmentir: “No, no, no. Me pagaron, me pagaron por cantar, yo cobré mi caché”. Luego, el premio del Senado, que ocurre durante el macrismo, que se lo da Michetti –como presidenta del Senado–, el premio Domingo Faustino Sarmiento a la Cultura, que por un lado es un premio devaluado, no es un gran premio nacional, y Michetti se lo da diciendo que en realidad a ella mucho no le gustaba Palito. Pero a la vez, el hijo de Michetti era novio de Rosarito Ortega, con lo cual el premio no es un gesto político tampoco. Él está mucho más interesado en cultivar el post Charly García.

AD: Sobre eso te quería preguntar, porque esto es cómo los políticos salvaron la figura, digamos, de lo que había hecho, no había hecho y demás. Eso no llama mucho la atención, pero lo que llama la atención es esta relación con este Charly García, que parecía todo lo contrario –justamente quien le decía mercantil, que le decía que había estado con el régimen y demás, además era representante del rock contra la Nueva Ola–, y que a partir de esa amistad, vos decís no solo por la amistad con Charly García, empieza un proceso que ustedes llaman de patrimonialización ¿no? Los homenajes, grabar con él… Sobre eso quería preguntarte, ¿por qué esa necesidad de patrimonialización, de Palito o de los demás, por qué esa necesidad de poner a alguien como patrimonio cultural nacional y a partir de ahí hacerlo menos discutible, o sea rasparle las aristas problemáticas?

Es un mecanismo kirchnerista. El kirchnerismo decide que su política respecto de la cultura popular, consiste en patrimonializarla, es decir, en afirmar que esa cultura popular es patrimonio nacional. Y diseñar los artefactos jurídicos para producirla de esa manera. ¿Qué quiero decir con esto? Que el Estado hable de determinados aspectos de lo cultural y de esa manera se los apropie, los integre a ciertas narrativas, es un mecanismo viejo y habitual. Ahora, que produzca aparatos específicos, y textos específicos destinados a afirmar esa patrimonialización, eso es muy novedoso. Fútbol para Todos es uno de ellos. Fútbol para Todos es un artefacto jurídico, un decreto en este caso, que dice: “el fútbol es patrimonio cultural de la nación”, por lo tanto tenemos que hacernos cargo de él. Es el ejemplo más alto entre comillas, pero después hay que ver con atención lo que son las… bueno, Encuentro es la gran máquina patrimonializadora. Encuentro se la pasa produciendo textos que afirman: “esto es del pueblo”. Y eso son básicamente figuras, lo hacen en torno especialmente de figuras, lo hace con Sandro, lo hace con Gilda, lo hace con Hugo del Carril, lo hace con Leonardo Favio por supuesto; esto es, textos estatales que dicen esto es popular, esto es nuestro, por lo tanto, esto es nacional. En el momento en que el Estado produce esa afirmación, es una afirmación política. Ni siquiera es un documentalista bancado por el Instituto Nacional de Cinematografía. Es el Estado: Encuentro o Televisión Pública. El Estado afirma esto es popular, por lo tanto esto es nacional. La voz del Estado vuelve esa afirmación política y esa afirmación política es patrimonializadora. ¿Qué pasa? Lo hace con Palito también a través del famoso programa de Emilio del Guercio Cómo hice, en el cual Palito cuenta cómo compuso “Sabor a nada”.

AD: Pero vos decís esto del Estado, pero ¿y los músicos? Con Charly García hay una cuestión particular, personal, la situación de Charly, ¿pero el resto de los músicos que aparecen? Por qué esa necesidad. ¿Porque ya está viejo? ¿Porque pasó el tiempo? Está el caso de Bombita Rodríguez también, porque Capusotto hace una parodia, que no deja de ser una parodia pero es relativamente “buena onda”, porque es como esta figura que vos decías de Reed, pero no es que lo mata. Y ahí tenía dos preguntas, por qué del Estado más o menos –por que es funcional– uno se imagina los motivos políticos, ahora a nivel de otros músicos no sé. Y la otra pregunta que me quedaba como duda, quizás es motivo de otros libros o sea si querés la podés contestar o no, ¿por qué el rock en particular? ¿Por qué el rock se convirtió en ese lugar para reconocer o desconocer... Aparte en el libro dicen que a Palito para reivindicarse le faltaba el reconocimiento del rock. ¿Por qué el rock? Porque también era algo que era mal visto, pero se convierte en un lugar legitimador...

La primicia sería que ese libro está siendo escrito, estamos trabajando en una historia del rock en América Latina.

AD: Nos van a decir que está arreglado esto…

No, muy pocos saben esto. Estamos empezando a trabajar la historia del rock en América Latina, donde lo que nos aparece muy claro en toda América Latina es que hay un primer momento, una primera fundación, que es esta fundación “postnorteamericana”, donde en realidad el gran fundador es Enrique Guzmán y los Teen Tops en México; y hay una segunda fundación que es el momento en el cual los jóvenes dejan de mirar a EE. UU. y miran fundamentalmente a Gran Bretaña, una fundación beatlemaníaca, que se produce en todos lados alrededor del 66, 67 y que se hace en contra de la anterior. Pero además se hace en contra del anterior con un agregado que es una autopercepción muy fuerte como contracultura. Eso es lo que separa al rock de la Argentina de Palito. Palito era anterior y además era un integrado digamos, una máquina del sistema y el rock se proclama contracultural, por lo tanto tiene que ir en contra de Palito Ortega.

¿Qué le pasa al rock 50 años después? Ah bueno sí, por supuesto, esa es otra discusión. El rock hoy no es contracultural, ni revulsivo ni revoltoso, más aún, ha desplazado el consumo de drogas por el consumo de yogurt. Entonces digo, eso está claro, ¿por dónde pasa lo revoltoso, lo contestatario, es otra discusión que no vamos a dar en este momento. Eso está bastante claro como esquema, el tema acá es ¿qué pasa con Palito?

Cuando Palito se amiga con Charly, porque además esto es un reencuentro en el cual Charly le dice “no nos peleemos más”, pero se habían conocido en Tribunales con una demanda por calumnias e injurias, porque Charly era parte de la máquina que pensaba que Palito Ortega era la bestia negra de la música popular argentina. Lo agarra de capa caída, lo agarra ya muy entregado, deciden hacerse amigos, deciden hacerse amigos, y luego se produce esa tarde fundamental en la cual el sargento Cruz decide proteger a Martín Fierro y llevárselo ¿no es cierto?, para la quinta de Luján. Ahí hay decisiones muy personales, yo creo que no hay cálculos, no puedo pensar que Palito calculó que en ese momento él alcanzaba la redención ¿se entiende? No, no puedo pensar eso. Además, ya la amistad venía de dos años atrás. Lo cierto es que el saldo es que eso le gana el reconocimiento de la comunidad rockera por decirlo de alguna manera. Hasta el Indio Solari reivindica a Palito Ortega por haber salvado la vida de Charly García, ¡hasta el Indio Solari! Yo lo escuché decir a Pipo Lernoud por ejemplo, un balsero, un náufrago original de La Cueva de 1965, “le salvó la vida”.

Lo interesante es qué hace Palito con eso. Palito dice: la que me falta es que me reconozcan como el inventor del rock en la Argentina. Eso jamás me lo reconocieron, pero el primero fui yo. Es mentira, el primero fue Billy Cafaro imitando a Paul Anka y Johnny Tedesco que es el autor del primer rockabilly en castellano en toda América Latina. Palito Ortega no fundó nada, pero él se erige en “yo inventé el rock, la guitarra eléctrica la inventé yo”. Ahora quiero que todo el mundo me diga eso: “sí Palito, vos inventaste el rock en la Argentina”. Y lo consiguió. Ese disco cantando con amigos es un espanto, porque las canciones siguen siendo las canciones de Palito, pero vos lo escuchás y el tipo grabó un disco de rock nacional, el sonido es el sonido del rock nacional, o sea que incluye la acústica y la armónica al estilo Gieco, incluye el bajo de Pedro Aznar como si fuera de Serú Girán, el piano de Charly García, la guitarra eléctrica de Juanse y hasta la voz de Moris y de Celeste Carballo. Es decir, el tipo hace un disco de rock nacional, y en ese momento dice “vieron, vieron que fui yo el que los inventé a todos”. Después ya se pasa de rosca y hace un disco de rock, un disco de boleros, un disco de estándars del jazz como diciendo no solo que inventé el rock, sino que inventé la música en la Argentina. Menos mal que llegó a los 80 y no se le dio por el tango, le falta hacer tango solamente.

AD: No des ideas…

Vos sabés que habíamos dado la idea de que grabara el himno y lo pasaran en todas las escuelas, tenés razón, mejor me callo.

AD: Bueno, así que dentro de poco va a haber un libro de rock.

Sí, si todo va bien el año que viene hay un libro de rock…

LOC: Tengo una lista de películas para ver, por ejemplo Pajarito Gómez.

Vos sabés que la volví a ver, tiene 57 años y sigue siendo muy buena, muy buena. La actuación de Héctor Pellegrini es una cosa maravillosa, el tipo mantiene durante toda la película el rictus palitorteguiano, esa cosa de no sonreír jamás, las canciones son excelentes, es muy buena, y el final es una obra maestra. Es una secuencia larguísima la secuencia del velatorio de Pajarito Gómez, larguísima, y que se rompe con el grito de María Cristina Laurenz que es la mejor representación de la desalienación. El velatorio es una metáfora de la alienación colectiva producida por la industria cultural y la canción pop y el grito de María Cristina Laurenz es la desalienación, de alguien que toma conciencia al interior de la máquina, no viene de afuera, ella está adentro de la máquina y de pronto toma conciencia, tiene que salir del velatorio y gritar. Fantástica.

Me faltó agregar una cosa respecto de la historia del rock latinoamericano. Claramente parte de la culpa la tiene Rompan todo, ese desdichado documental de Santaolalla. Por un lado, lo mal que cuenta la relación del rock con la política es patético; pero después lo que nos volvió locos, porque nos pasó a Abel y a mí: ¿una historia del rock de América Latina sin mencionar Brasil? Como los que dicen “voy a hacer una historia de la Argentina que no sale de la General Paz”. Y encima Brasil, que tiene una música, el nacimiento de la joven guardia, la música pop, la relación con la MPB, con el samba, con la bossa. Y después el rock brasileño, que es muy potente… Es increíble.

AD y LOC: Muchas gracias por todo.

Gracias por todo chicas, nos vemos.

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